Tre settimane dopo il ritorno del comandante Richard Stiles e del maggiore Philip Webber – i due componenti l’equipaggio dell’Exploration V, la prima “supernave” con uomini a bordo che fosse atterrata su Venere – ci fu un improvviso, inspiegabile e totale black-out di informazioni tanto da parte della NASA quanto da Washington che favorì una fuga di notizie da parte di «una fonte attendibile». Se non fosse stato per questo, i mezzi di comunicazione e la gente in generale non avrebbero mai conosciuto i particolari della missione prima di qualche mese o qualche anno, ammesso che ne sarebbero mai venuti a conoscenza.
Fino a quel momento, quello che sapevamo era che Exploration V era atterrato su Venere con Stiles e Webber, che avevano trascorso sulla superficie del pianeta dodici ore durante le quali non si erano avute loro notizie (tutto il sistema di comunicazioni di bordo si era guastato poco dopo il decollo); che le manovre per la partenza da Venere erano state effettuate dal Comando Missione e che il rientro era avvenuto in modo del tutto normale. Dopodiché, naturalmente, su tutta la vicenda era stata stesa una cortina di silenzio. Eravamo scesi sulla Luna e su Marte, e adesso gli esperti di metallurgia erano riusciti a darci un lega capace di resistere a temperature superiori ai 1.000 gradi Fahrenheit, il che ci aveva permesso di atterrare su Venere segnando un’altra pietra miliare nella storia dell’umanità. Ma il coperchio ufficiale era stato abbassato e chiuso ermeticamente appena il personale della NASA aveva aperto la capsula. L’unica cosa sicura che si sapeva era che Stiles e Webber erano vivi.
Nel corso di quelle tre settimane il mondo intero rimase in ansiosa attesa, in preda a un senso di apprensione. Perché il segreto, perché il silenzio? Anch’io formulai queste domande nei miei articoli, e temevo più di qualunque altro le risposte. La professione mi ha reso scettico ormai da molto tempo circa certi aspetti “riservati” del nostro accelerato programma spaziale. Avevo l’impressione che facessimo troppe cose disponendo di dati insufficienti; la nostra sete di sapere a volte aveva la
Sir William Walton nacque in una famiglia di musicisti; suo padre era il direttore del coro della chiesa locale. Tramite la sua esperienza nel coro si appassionò alla Creazione di Haydn, al Messiah di Georg Friedrich Händel e a molti degli altri lavori tipicamente allestiti nelle chiese.
Quando ebbe compiuto i dieci anni, fu accettato come corista nella cattedrale cristiana dell'università di Oxford, il che fu per lui una grande opportunità. Trascorse moltissime ore tra i libri di musica conservati ad Oxford, studiando interi volumi di composizioni di autori quali Gustav Holst, Igor' Fëdorovič Stravinskij, Béla Bartók, Sergej Prokof'ev, Richard Strauss e Arnold Schönberg, formandosi così nella composizione da autodidatta.
Walton compose diversi brani in quel periodo. Hugh Allen, organista della chiesa, e Thomas Strong, decano della chiesa cristiana, notarono in lui un gran talento, del quale furono molto comprensivi. Nel 1918, mentre si trovava ancora ad Oxford, Walton cominciò a scrivere un quartetto con pianoforte, che diventerà poi uno dei suoi pezzi più apprezzati. Nel frattempo strinse una profonda amicizia con il poeta Sacheverell Sitwell.
Walton lasciò Oxford nel 1920 senza aver ancora conseguito la laurea. Quando lasciò l'università, Sacheverell Sitwell ospitò il giovane William nella sua famiglia come un "fratello adottivo". Lì Walton incontrò molti importanti musicisti e soprattutto la sorella di Sacheverell, Edith Sitwell, sulle cui poesie Walton compose Façade - An Entertainment, oggi considerato uno dei suoi lavori più rappresentativi, benché al suo debutto nel 1922 fosse completamente stroncato dalla critica musicale. Completò inoltre la stesura del quartetto con pianoforte, che presenterà poi a Salisburgo nel 1923.
In questo periodo Walton suonava in una jazz-band, ma continuava a comporre. Iniziava a crescere la sua fama di compositore significativo. La sua Portsmouth Point Overture divenne popolare negli Stati Uniti d'America, e l'Orchestra Sinfonica di Chicago la incluse nel suo repertorio già nell'autunno del 1929.
All'inizio del 1929, intanto, Walton compose un concerto per viola e orchestra per Lionel Tertis. Tertis inizialmente rifiutò il pezzo, che venne poi eseguito da Paul Hindemith. Esso fu subito riconosciuto come un capolavoro. Tertis eseguì di nuovo il pezzo nel 1930.
Sempre in questo periodo compose la sua prima colonna sonora per il film Non mi sfuggirai (Escape Me Never). Nel 1935 eseguì la sua prima sinfonia. Nel 1937 compose una marcia, Crown Imperial, per l'incoronazione di re Giorgio VI e della regina Elisabetta. Dopo altri successi, Jascha Heifetz e il British Council gli commissionarono un concerto per violino e orchestra: presentò il pezzo a Heifetz nel 1939, riscuotendo molto entusiasmo, ma lo scoppio della Seconda guerra mondiale ritardò l'esecuzione del concerto. Negli stessi anni Walton ebbe le sue prime esperienze di direzione d'orchestra, che poi maturarono fino a farlo diventare un direttore molto stimato, in particolare per la sua musica.
Nel 1941 Walton fu richiamato dal servizio militare, e fu incaricato di comporre colonne sonore per film patriottici. Scrisse anche le musiche per l'Enrico V, il primo dei tre film ispirati dal lavoro di William Shakespeare diretti da Laurence Olivier, grazie al quale Walton fu anche nominato per il Premio Oscar.
Finita la guerra, compose una sonata per violino per Yehudi Menuhin e due lavori per commemorare l'incoronazione della regina Elisabetta II, finché nel 1951 ricevette il titolo di baronetto.
Nel 1955, Walton compose le musiche per un altro film shakespeariano di Laurence Olivier, Riccardo III. Scrisse poi per Gregor Piatigorsky un concerto per violoncello e orchestra, eseguito nel 1956, a cui seguirono pezzi corali e orchestrali e un ciclo di canzoni d'amore. Nel 1967, diventato ormai un compositore di chiara fama mondiale, fu ammesso nell'Ordine del Merito.
Sul finire della vita, per Walton divenne sempre più difficile comporre. Provò a scrivere una terza sinfonia, ma l'abbandonò. I suoi ultimi lavori sono per lo più rimaneggiamenti di lavori precedenti, come pezzi corali liturgici.
Walton morì nella sua residenza La Mortella, a Forio, comune dell'isola d'Ischia, l'8 marzo 1983.
Il Concerto per violoncello, composto nel 1956 e dedicato al violoncellista russo Gregor Piatigorsky, è influenzato dal suo lungo soggiorno nell’isola d’Ischia; la musica, infatti, evoca atmosfere mediterranee in cui il solista e l’orchestra alternano episodi tempestosi e passaggi di grande lirismo. Il concerto viene eseguito per la prima volta il 25 gennaio 1957 con l’Orchestra Sinfonica di Boston diretta da Charles Munch. Esiste anche un arrangiamento di Roy Douglas per violoncello e pianoforte.
L’opera è strutturata in tre movimenti contrastanti: Moderato, Allegro appassionato, Tema e improvvisazioni. Il movimento iniziale si basa su una melodia lieve, oscillante e espansiva che sembra richiamare l’increspatura del moto ondoso (archi in pizzicato); un secondo tema viene sviluppato sull’accompagnamento “tic-tac” dei fiati. Il movimento centrale è concepito in forma di Scherzo, privo tuttavia della sezione Trio. L’energico tema principale è interrotto due volte da un episodio lirico in tempo leggermente più lento; l’accompagnamento è discreto, colorato da celesta e vibrafono. Il movimento conclusivo, il più ampio, propone un tema, quattro “improvvisazioni” (episodi liberi basati su elementi del tema) e una coda. Il tema, elaborato dal violoncello nel registro acuto, è accompagnato dagli archi in pizzicato. La prima improvvisazione appare nell’orchestra con tremolio negli archi e interventi di xilofono, vibrafono, celesta, e arpa; il violoncello contrasta con una melodia in terzine. La seconda improvvisazione è una esibizione virtuosistica per il solista. La terza è una brillante Toccata per orchestra con ampio utilizzo di ottavino, percussioni e di glissandi per corni e arpe. La quarta improvvisazione, per violoncello solo, reca l’indicazione “rapsodicamente”; termina con trilli acuti che si fondono nella coda. Il finale riprende i temi dell’apertura; è ispirato e tranquillo.
L'autore, C. H. Badet, mette in testa alla prima pagina di questo avvincente romanzo il monito che contiene la morale del libro: "Scienza senza coscienza" significa rovina dell'anima. Il decimo pianeta, su cui, perduto negli spazi, disperato, ubriaco d'alcool e di paura, un pilota di astronave atterra, guidato da una Voce, è infatti un mondo perfetto: tutto viene predisposto: tecnicamente per il benessere materiale, psichicamente per la tranquillità mentale dei suoi abitanti. Abolito il sentimento, abolite le passioni, aboliti perfino i desideri, che vengono suscitati soltanto a comando per determinati scopi pratici, gli abitanti del decimo pianeta (gemello della Terra) vivono come automi, regolati dai lucidi comandi della Ragione, muoiono quando le menti infallibili che regolano il loro mondo giudicano che non siano pià sufficientemente efficienti per cooperare con la comunità per il comune benessere. L'amore è una parola sconosciuta, sul decimo pianeta. Il protagonista terrestre vede morire una giovane donna che gli ha fatto da guida sul pianeta sconosciuto e ne rimane sconvolto. Si innamora di Rosa, un'altra giovane donna e adagio, col passar dei giorni, incomincia a farle entrare nella mente sconosciuti, conturbanti concetti: sentimenti, sensazioni, nostalgie, amore e, con essi, il seme della ribellione, il desiderio di fuggire con lui per raggiungere il pianeta Terra, dove si soffre, si lotta, ma si vive e si muore in libertà di coscienza. Riusciranno i due innamorati a sfuggire alle menti illuminate e ai mezzi potenti del decimo pianeta? A questa domanda risponderà l'autore, dopo aver guidato il lettore, passo passo, su questo mondo sconosciuto e perfetto, difettoso per troppa perfezione.
Ritorna Arthur Milton, soprannominato "II Mago" per la sua abilità nei travestimenti, in una serie di racconti che hanno per protagonisti Bliss, l'ispettore capo di Scotland Yard; Mander, il vice ispettore; Michael Guild, uno stravagante miliardario; Ellroyd, "specialista in casseforti"... In queste avventure rivive la Londra anni Trenta che Wallace ha rappresentato con il consueto vigore.
Messalina è un personaggio immaginario dei fumetti italiano di genere erotico di ambientazione storica e pubblicato dalla ErreGi/Ediperiodici dal 1966 al 1974 in 185 numeri. Insieme a Isabella e a Goldrake è stata fra le serie ideate da Barbieri ed edite alla fine degli anni sessanta dalla ErreGi che portarono alla nascita del genere nero/erotico.
Il fumetto rientra nel nutrito filone erotico del fumetto italiano ma a differenza di Isabella, ambientata nel XVII secolo, Lucrezia, ambientata nel Rinascimento, o Vartàn, ambientata nel Far West, questa è ambientata nell'antica Roma.
Il fumetto, ambientato nell'antica Roma, è basato sulle avventure sessuali dell'omonimo personaggio storico, esempio di corruzione morale e prostituzione secondo la tradizione tramandata da Svetonio e Tacito. Messalina, coraggiosissima e bellissima matrona romana, grazie alla sua abilità sessuale, sventa congiure e aiuta alleati dell'Impero romano, difendendo il trono dell'inetto marito Claudio[7]. Ha rapporti sessuali sia con maschi che con femmine, ma il suo amante favorito è lo schiavo Favodoro.
Tobias Leo Pevsner, americanizzato in Toby Peters, ha una cinquantina d'anni, una ex moglie e un fratello maggiore, Phil, che fa il poliziotto e col quale ha un rapporto molto tempestoso. Dopo aver fatto per un breve periodo il poliziotto, si è occupato della sicurezza agli studios hollywoodiani e ora fa l'investigatore
privato.
Ha il naso rotto, frequenti dolori alla schiena e divide l'ufficio con un dentista macellaio perché non se la cava troppo bene economicamente.
Ma fa degli incontri davvero interessanti, perché vive a Los Angeles negli anni Quaranta, al tempo della mitica età dell'oro di Hollywood, e gli è capitato di cavare dagli impicci personaggi del calibro di Errol Flynn, i fratelli Marx, Peter Lorre, Mae West, il presidente Franklin D. Roosevelt e Albert Einstein, tanto
per fare solo qualche nome.
E sulla sua strada trova, come se niente fosse, Jan Fleming, il futuro creatore
di James Band, o un detective che si chiama Dashiell Hammett.
Le principali fonti di documentazione di Stuart Kaminsky sui personaggi veri che inserisce nei suoi romanzi, pubblicati in Italia da Mondadori, sono le autobiografie (e non gli importa che possano essere "fabbricate": «A me non interessa fare della storia - dice, - bensì lasciarmi trascinare dalla nostalgia») e la collezione del Los Angeles Times , «per vedere cos'è successo in città io
quelle due o tre settimane in cui si svolge la storia».
Franklin non riusciva a ricordare come gli fosse successo di rimanere separato dagli altri passeggeri del suo volo. Ad un certo momento erano ancora tutti insieme, e un attimo dopo era solo sul lungo marciapiede mobile. Le pareti che lo fiancheggiavano si alzavano ad arco aperto, lontano, sopra la sua testa, e la luce era diffusa, senza una fonte individuabile. Non sentiva vento sulla faccia e niente gli dava il senso del movimento.
Si tolse il cappello di feltro marrone, strinse forte la maniglia della ventiquattr’ore e si mise in ginocchio per esaminare il nastro scorrevole. Era liscio ed elastico, e sembrava fatto di plastica trasparente. Passò il palmo della mano sulla superficie del nastro, e finì per toccare inavvertitamente la parete. Si tirò indietro di colpo trattenendo il respiro per il dolore. La parete era calda! Sul taglio della mano comparve una bruciatura rossa.
Eppure i muri non emanavano calore. Doveva trattarsi dell’attrito, e ciò voleva dire che il nastro si stava muovendo a una velocità spaventosa. Davanti a lui il corridoio si allungava fino a sparire all’infinito. Si voltò e guardò dietro di sé. La stessa cosa. Lui era una piccola macchia su un nastro senza fine, che stava correndo verso una destinazione ignota.
Franklin era un uomo pratico, un venditore di pompe idrauliche. Spaventarsi non gli sarebbe servito a niente, quindi non si spaventò. Preferì ripercorrere mentalmente, passo per passo, le ultime ore, per vedere se non fosse andato a dormire e se per caso non stava sognando.
L’aereo... ricordò di essere sceso sopra la giungla e di avere guardato la lunga pista dell’Aeroporto Internazionale del Fangia. Cerise, la sua segretaria, aveva allungato un braccio e gli aveva stretto la mano, dicendo: — Credo che sia il passaggio dall’aria alla terra. Tutte le volte che vengo giù soffro il trauma della nascita. — Ricordò la mano fresca della ragazza, il suo profumo, i suoi delicati lineamenti di bionda inglese e la peluria quasi bianca tra le sopracciglia. Ed anche la hostess ferma in cima alla scaletta, con un sorriso professionale e il seno prosperoso che l’aveva costretto ad uscire camminando di traverso. Lui e Cerise, nello scendere la breve rampa di gradini sotto il cocente sole africano, erano quasi morti di caldo. In quel momento l’americana di Sedalia, Missouri, che durante il volo aveva informato tutti di avere un figlio ingegnere impiegato nell’impresa che costruiva dighe alla quale Franklin
sperava di vendere le sue pompe RRASP, si era girata e lo aveva afferrato per una
William Levi Dawson nacque ad Anniston, in Alabama, il 26 settembre 1899, primo di sette figli di Eliza Starkey Dawson e George W. Dawson. Nel 1912, scappò di casa per studiare musica a tempo pieno come studente pre-universitario presso l'istituto storicamente afroamericano Tuskegee Institute (ora Università), sotto la tutela del preside Booker T. Washington. Dawson si pagò le tasse universitarie lavorando come bibliotecario musicale e manovale nella Divisione Agraria dell'istituto. Partecipò anche come membro del coro, della banda e dell'orchestra di Tuskegee, suonando diversi strumenti, componendo spartiti e viaggiando con i Tuskegee Singers per cinque anni. Dawson si diplomò a Tuskegee nel 1921.
Nel 1925, conseguì la laurea triennale in teoria musicale presso l'Horner Institute of Fine Arts di Kansas City, Missouri. Proseguì gli studi presso l'American Conservatory of Music di Chicago e si laureò nel 1927 con un master in composizione.
Inoltre, studiò composizione e orchestrazione con Henry V. Stearns al Washburn College, contrappunto con Sir Carl Busch a Kansas City e direzione d'orchestra con Felix Borowski al Chicago Musical College.
Dawson iniziò la sua carriera di insegnante nel sistema scolastico pubblico di Kansas City. Fu primo trombonista nella Civic Orchestra di Chicago dal 1927 al 1930 e con la Redpath Chautauqua.
Nel 1931, organizzò e diresse la School of Music presso la Tuskegee (Institute) University. Rimase docente per venticinque anni e durante il suo mandato nominò un gran numero di docenti che in seguito divennero noti per il loro lavoro in questo campo. Inoltre, trasformò il Tuskegee Institute Choir in un ensemble di fama internazionale; il coro si esibì per il Presidente Herbert Hoover alla Casa Bianca, per il Presidente Franklin D. Roosevelt a Hyde Park e per l'inaugurazione del Radio City Music Hall di New York.
Dawson iniziò a comporre in giovane età e, agli inizi della sua carriera, il suo Trio per violino, violoncello e pianoforte fu eseguito dalla Kansas City Symphony.
Dawson sposò la pianista Cornelia Lampton nel 1927, che morì nel 1928.
Il 21 settembre 1935 sposò Cecile DeMae Nicholson di Watonga, Oklahoma. La signora Dawson possedeva e gestiva Le Petite Bazaar, un negozio di abbigliamento femminile. Morì il 2 maggio 1990, all'età di 90 anni, a Montgomery, Alabama. È sepolto nel cimitero dell'Università di Tuskegee.
Oltre alla musica da camera, è noto anche per i suoi contributi alla letteratura orchestrale e corale. Le sue opere più note sono arrangiamenti e variazioni di spiritual. Tra i suoi spiritual più popolari figurano "Ezekiel Saw the Wheel", "Jesus Walked the Lonesome Valley", "Talk about a Child That Do Love Jesus" e "King Jesus Is a-Listening".
Gli arrangiamenti di Dawson di spiritual tradizionali afroamericani sono ampiamente pubblicati negli Stati Uniti e vengono regolarmente eseguiti da programmi corali scolastici, universitari e comunitari. Secondo Dominique-René de Lerma della Lawrence University, nelle note a "The Spirituals of William L. Dawson", prodotto dal St Olaf Choir nel 1997, "Ciò che colpisce ancora di più della ricchezza delle tessiture di Dawson è la ricchezza delle sue sonorità, che dimostrano la sua straordinaria intuizione delle potenzialità vocali".
L'autore in persona vi presenta questo piacevole significativo romanzo, che contiene sotto il velo della favola una sua profonda morale, la domanda stessa che angoscia gli uomini del nostro tempo: la nostra civiltà tecnica ci porterà alla felicità? "Gli avvenimenti raccontati in questo libro" ci dice l'autore "sono la trascrizione e la traduzione fedele del contenuto di micropalinsesti di autore anonimo, ritrovate nelle grotte dell'Alto Niger dall'illustre speleologo vesuviano Périhelie Abbeokuta. Non possiamo spiegare la natura esatta dei termini tratti dal palinsesto, come, per esempio, la parola "onirocaseina" o "isoformica" o "transylon", che, a noi che viviamo nel XXXII secolo, non dicono assolutamente nulla. Ma siamo sicuri che i personaggi e le circostanze di questo racconto, vissuti intorno all'anno 2050, ossia in un'epoca molto lontana, non sono immaginari; come indicano certe particolarità del racconto, le persone che agiscono in queste vicende sono realmente esistite nel XXI secolo e la nostra storia conferma i fatti esposti, per lo meno per quanto ne sappiamo. Per quanto possiano giudicare, non c'è nessuna intenzione politica nel resoconto che vi presentiamo: soltanto, forse, un antico e innocente scetticismo che si basa sull'eterno ricominciare dei cicli della storia e della coscienza degli esseri umani, dopo lo svolgersi della necessaria parabola". Noi, uomini che viviamo all'alba dell'era atomica, seguendo l'autore in questo suo audace sguardo nel futuro, sentiamo che questa favola può diventare domani una terribile realtà.
La partenza L’aria condizionata del mezzo aveva due sole impostazioni: Artico o Spento. Quella sera, l’autista aveva scelto Artico.
Elena si strinse nella felpa oversize, cercando di trovare una posizione comoda sul sedile 11B. Era impossibile. Le ginocchia premevano contro lo schienale davanti e il tipo seduto accanto a lei, un uomo che odorava di tabacco stantio e mentine, stava già russando prima ancora che il bus uscisse dal parcheggio di Milano-Lampugnano, in una notte intrappolata in una nebbia d’altri tempi.
«Benvenuti a bordo della linea N402 diretta a Parigi Bercy, con fermata a Lione» gracchiò la voce dell’autista all’interfono. «Le soste sono previste solo per emergenze. Il bagno è in fondo a destra. Se lo intasate, chiudo a chiave» aggiunse con il suo accento inconfondibilmente slavo.
Il motore diesel ruggì e il gigante verde lime si immise goffamente nel caotico traffico della tangenziale.
Erano le 23:45. Elena sospirò, infilandosi le cuffie. Sarebbe stata una lunga notte.
Davanti a lei, al posto 12A (il sedile Premium con più spazio per le gambe), c’era un uomo che stonava con tutto il resto. Indossava un completo grigio di sartoria, scarpe lucide e digitava freneticamente su un tablet. Elena aveva notato il suo orologio mentre salivano: un Patek Philippe.
“Che diavolo ci fa uno con un orologio da trentamila euro su un pullman da venti euro?” si era chiesta.
Il viaggio proseguì monotono. Le luci della Pianura Padana scorrevano fuori dal finestrino come un nastro sfuocato. Verso le due di notte, poco prima del traforo del Monte Bianco, il bus affrontò una curva stretta. Una valigia cadde dalla cappelliera con un tonfo sordo, svegliando metà dei passeggeri.
«Ehi! Attenzione!» gridò qualcuno dal fondo.
L’uomo elegante del 12A, però, non si mosse. La sua testa ciondolava in modo innaturale verso il corridoio, ritmicamente, seguendo le vibrazioni del motore. Elena si tolse le cuffie. C’era qualcosa di strano nella posizione di quel braccio, abbandonato lungo il fianco. Si sporse leggermente in avanti, nello spazio tra i sedili.
«Signore?» sussurrò. «Le è caduto il tablet».
Nessuna risposta. Il tablet era scivolato a terra, lo schermo ancora acceso su una mail a metà. Elena allungò una mano per toccargli la spalla, un gesto istintivo. Al tatto la giacca era umida, calda, appiccicosa. Elena ritrasse la mano come se avesse toccato una piastra rovente. Guardò le sue dita alla luce fioca dei led blu del corridoio. Erano macchiate di scuro.
«Autista!» gridò, la voce che le si spezzava in gola, sovrastando il ronzio del motore. «Fermi il bus!».
Dragan, l’autista, inchiodò, facendo sbandare il mezzo sulla corsia di emergenza. «Che succede? Ho detto niente soste!».
«È morto» disse Elena, con una calma gelida che non sapeva di possedere, mentre i passeggeri iniziavano a mormorare e accendere le torce dei telefoni. «Qualcuno ha accoltellato l’uomo al 12A».
Il silenzio che seguì fu più pesante del rumore del motore. Erano chiusi in una scatola di metallo lanciata a cento all’ora. Fuori c’era solo il buio delle Alpi. E dentro, da qualche parte tra la fila 1 e la fila 50, c’era un assassino con un coltello sporco di sangue.
Conosco molto bene Cristiano Tassinari, da circa due lustri. La prima volta fu in una televisione locale dove fui invitato a parlare dell’attività poetica del mio gruppo Poetineranti. Poi, dai e dai, Modena città piccola, beh capite già cosa intendo dire.
Mettiamoci anche che fa parte di una compagnia teatrale e che ogni volta che fa uno spettacolo qui è sold-out… è un personaggio noto qui a Modena.
Ci siamo ribeccati più volte, tra un intervento e l’altro, tra un inserimento nei miei gialli qua e là, ma soprattutto era lui che intervistava me, in quanto io prima poeta, poi giallista, e lui in veste di giornalista.
Questa volta sono io dall’altra parte del microfono e mi ritrovo a giudicare lui. Che scrivesse lo sapevo, avevo anche letto alcuni suoi prodotti, ma questo è in un contesto diverso. Intanto siamo entrambi scrittori sotto l’ala della casa editrice Balzano, poi… eh, ecco l’inghippo, io sono il correttore di bozze di detta casa editrice.
E allora, visto che ho corretto e sistemato Omicidio sul Flixbus, mi sono permesso di spendere due paroline. Ovviamente penserete che ne parlerò bene perché non posso sputare nel piatto dove mangio, ma sappiate che se una cosa non mi ha
soddisfatto, non mi metto certo lì ad arrampicarmi sugli specchi per coniare lodi inventate.
Il Flixbus è stato parte integrante della vita di Cristiano, quando lavorava oltre confine per i cugini d’oltralpe. Costretto a raggiungere il luogo di lavoro utilizzando questo utile e scomodo mezzo; me lo immagino, appollaiato sul sedile un po’ tra le braccia di un Morfeo depresso e un po’ sopraffatto da pensieri più o meno sconci. Sicuramente chissà quante avventure la sua mente perversa ha coniato mentre il mezzo sfiorava l’asfalto. Le avrà fissate tutte nero su bianco? Ce le propinerà nel tempo? Beh, è quello che mi auguro, perché questa storia è non solo simpatica, ma ti cattura, mi verrebbe da dire che ti mette le manette.
Inizi a leggerla. Ti ritrovi su un Flixbus e dopo pochi chilometri … zak … ci scappa il morto. Ma quello che è interessante, è il ritmo incalzante con il quale Cristiano ha impostato questa storia. Nonostante la protagonista sia una donna, chiunque lo legga si cala nei suoi panni e vive l’avventura come se fosse il suo ologramma. È tutta una tirata, un solo viaggio che vi costringerà a stare lì, con il culo inchiodato sulla poltrona, sul water, sulla sedia, e gli occhi incollati sulle parole che scorrono sulle pagine, perché volete sapere come va a finire.
E come va a finire? Vi piacerebbe uno spoiler… marrani, non cederò a lusinghe. Ricordatevi solo questi nomi: Elena Grimaldi e Karim.
Comincia con le immagini in bianco e nero di un film muto, e il “cattivo” ha il volto di Ken Parker: è una breve proiezione privata, che un cineoperatore regala a Marvin, protagonista di quel cortometraggio, nella parte dell’eroe che arriva a cavallo a salvare la fanciulla.
Il film era del 1916 o del 1917, è passata almeno una decina d’anni, ora Marvin fa l’investigatore privato; quando qualcuno sembra riconoscerlo come attore cinematografo, lui dissimula. È tornato agli studios Paramount per rintracciare una giovane donna, Marion Colman, scomparsa da due mesi. La compagna di stanza, Lulù, non sa aiutarlo.
È la madre di Marion ad averlo assunto; quando la rivede nel suo ufficio scalcinato, reagisce così alla sua delusione: “Perdio, cosa pensavate di aver comprato per trenta dollari, Sherlock Holmes? Beh, vi siete sbagliata! Ho aperto questo buco per non saltare i pasti e la mia unica aspirazione e un bel marito cornuto con una moglie prosperosa da pedinare”.
Ragguardevole sia sotto l'aspetto fisico, che è imponente e maestoso, che sotto quello intellettuale, che non teme certo confronti, il dottor John Evelyn Thorndyke è probabilmente il più grande investigatore medico-legale della letteratura poliziesca.
Interessato alle cose e agli elementi materiali piuttosto che alle persone e alla loro psicologia, la Encyclopedia of mystery and detection lo presenta acutamente come l'esatto opposto di Padre Brown e lo descrive dotato di un'intelligenza forse non sovrumana, ma comunque sorretta da una notevole immaginazione scientifica.
Ecco come il celebre investigatore dilettante è presentato all'inizio di Arsenico (As a thief in the night, 1928): «Il dottor Thorndyke, medico e avvocato, era celebre nelle questioni di giurisprudenza medica. Lui sapeva tutto quello che era possibile
sapere, riguardo ai magistrati e alle inchieste. Non era soltanto un uomo di legge: la patologia e la medicina in generale non avevano segreti per lui».
Bello e molto atletico («Il suo aspetto distinto- ha scritto l'autore - non è soltanto una concessione al mio gusto personale ma anche una protesta contro i mostri di bruttezza creati da certi scrittori di romanzi polizieschi, i quali vanno quasi contro la verità naturale. Nella vita reale, un uomo di prim'ordine, di qualsiasi genere, di solito tende anche a essere un bell'uomo»), il dottor Thorndyke abita in King's Bench Walk, a Londra, con Christopher Jervis, anch'egli medico, suo aiutante e biografo, che racconta in prima persona i vari "casi" di cui di volta in volta si occupa l'amico, e con Nathaniel Polton, ingegnoso assistente di laboratorio nonché ineffabile maggiordomo, e non si separa mai dalla sua preziosa valigetta verde, piena di sostanze chimiche e di strumenti in miniatura.
Se si prescinde da alcune eccezioni, i romanzi di Richard Austin Freeman si presentano molto simili gli uni agli altri da un punto di vista formale e strutturale. La detection è condotta su un piano assolutamente scientifico, quasi come un'analisi di laboratorio. Freeman e il suo dottor Thorndyke non ci pongono di fronte oggetti fuori posto o combinazioni di elementi assurdi e incoerenti; i materiali privilegiati di studio sono impronte digitali, cadaveri riesumati, ciocche di capelli, tracce di un particolare liquido in un bicchiere e così via. In questi romanzi, il peso che ha il quesito «come è successo?» soverchia decisamente quello riservato al «chi è stato?» e al «perché?», ma al tempo stesso i metodi impiegati dal
dottor Thorndyke (che presuppongono ferree cognizioni di medicina e di chimica) e la tecnica narrativa di Freeman escludono a priori il lettore dalla possibilità di mettersi in competizione con l'investigatore.
Le imprese di questo personaggio si presentano quindi come dei rigorosi resoconti di indagine e, d'altronde, è lo stesso autore a sollecitare una definizione di questo genere. Freeman sostiene infatti che dalla narrativa poliziesca deve emergere proprio un'idea di anti-letteratura, poiché nel romanzo poliziesco deve essere «solo la rigorosità della dimostrazione a costituire l'effetto artistico».
Può essere infine curioso sapere che nel creare il dottor John Evelyn Thorndyke, Freeman si è direttamente ispirato al professar Alfred Swaine Taylor, docente universitario di medicina legale (un corso che l'autore aveva seguito per laurearsi in medicina), famoso medico e chimico esperto in giurisprudenza vissuto a Londra nel secolo scorso e morto nel 1881. E anche che nella propria abitazione Freeman
aveva allestito un laboratorio dove metteva a punto quegli esperimenti e quelle osservazioni scientifiche che poi descriveva nei suoi libri. Al primo romanzo con il dottor Thorndyke, The red thumb mark, del 1907, che è anche il primo giallo scritto da Freeman, ne seguiranno numerosi altri.
Un sabato sera estivo, poco prima dell’Angelus, Tam di Wealdway si raddrizzò dai solchi arati nella sua striscia di terra di Oldfleld e si stirò per sciogliere le giunture intorpidite.
Era piccolo e bruno, di sangue quasi completamente sassone. In realtà il suo nome era solo Tam. Del resto non gli serviva un’ulteriore identificazione, tanto non si sarebbe mai trovato più lontano di un chilometro da qualche vicino di casa che lo conosceva dalla nascita. Ma, a volte, si dava un cognome – era una delle molte piccole vanità che complicavano la sua vita, per il resto semplice e schietta – e se i suoi padroni normanni l’avessero saputo, Tam sarebbe stato frustato sonoramente.
Aveva dissodato zolle per quindici ore interrotte soltanto dai canonici rintocchi che arrivavano dalla piccola chiesa tozza, e da un boccone di pane e formaggio a mezzogiorno.
Non gli riusciva facile mantenersi dritto, ma meglio così: era più prudente. Uno poteva anche perdere la sua striscia di povero terreno, e Tam ci era già andato vicino abbastanza spesso. C’erano momenti in cui i pensieri che gli si accavallavano nella testa gli facevano dimenticare i colpi regolari della zappa di legno, e allora restava lì come in trance, a fissare il castello di Lyrneford o il fiume o il vuoto, mentre si inventava incontri fantastici e prosperità impossibili. Questo era un altro suo peccato di vanità, e anche più pericoloso degli altri. Se qualcuno ne fosse venuto a conoscenza, il meno che potesse succedergli era prendersi una battuta da un uomo d’arme, il peggio era una morte particolarmente spiacevole.
Dato che Salisbury, nel Sussex, era in pianura, le sue case non erano
Leggere oggi è spesso un gesto veloce. Scorriamo testi, accumuliamo informazioni, ma raramente ci fermiamo a riflettere. In questo ritmo continuo, il rischio è quello di assorbire idee senza farle davvero nostre. La lettura dei libri, invece, funziona in modo diverso: non si limita a informare, ma crea lo spazio necessario per pensare.
Il tempo lento della lettura
Un libro richiede attenzione. Non si può leggere davvero in fretta senza perdere qualcosa. Questo ritmo più lento permette alla mente di soffermarsi, di osservare, di entrare nel testo. Non è solo questione di concentrazione, ma di profondità.
Pensare, non solo capire
Capire ciò che si legge è solo il primo passo. Durante la lettura iniziano a nascere domande, collegamenti, riflessioni. Il lettore non è passivo: interpreta, valuta, prende posizione. È in questo passaggio che si sviluppa un pensiero più personale.
Il confronto con altri punti di vista
Ogni libro porta con sé uno sguardo diverso. Attraverso storie e idee si entra in contatto con esperienze lontane dalla propria. Questo confronto amplia la visione e rende il pensiero meno automatico.
Dare forma alle idee
Leggere aiuta anche a esprimersi meglio. Non si tratta solo di conoscere più parole, ma di imparare a organizzare i pensieri. Con il tempo diventa più semplice costruire un discorso chiaro e coerente. Leggere non è solo acquisire contenuti, ma sviluppare un modo di pensare. In un mondo veloce e frammentato, i libri restano uno degli strumenti più semplici per fermarsi e costruire un pensiero davvero proprio.
Quando si parla della musica di Alena Tomlenova, nata a Odessa nel 1963, molti trovano difficile stabilire in quale stile classificarla – a quanto pare, nessuno. Forse, dopotutto, è più lontana dall'avanguardia di quanto vorrebbero alcuni animi entusiasti che precorrono il progresso.
La musica di Alena Tomlenova è interessante perché, pur immergendoci nello spazio emotivo dei classici, ci ricorda comunque di trovarci in un tempo nuovo: la struttura armonica è interrotta da cambiamenti ritmici, come se un moderno Demiurgo stesse cliccando sul mouse di un computer. Nella Sinfonia n. 1, il finale diventa un tale "giro di vite", come se distruggesse la cattedrale faticosamente costruita dove tutto risuonava così armoniosamente.
Ciò che distingue l'opera di Tomlenova è la sua profonda attrazione per il metafisico. La nuda artigianalità, la continua sperimentazione di varie forme, le sono profondamente estranee.
Uno dei progetti della compositrice si chiama "Tomlenova and Friends". Ciò significa che tutto ciò che esiste nella comunicazione continua nella creatività.
La sonata per viola dedicata a Iya Komarova incarna il meraviglioso dono della musicista, dove l'esecuzione è pari alla composizione.
La leggenda di Odessa è basata sui racconti di Isaac Babel. La prima ha avuto luogo il 9 aprile nella Sala Grande della Filarmonica di Odessa nel 2015.
Quest'opera, come molte opere contemporanee, si muove a cavallo tra generi; l'autrice stessa l'ha sottotitolata "Scene ironiche con canto e danza". Questa volta non c'era danza: le scene sono state presentate in un'austera versione da concerto. I monologhi vocali sono stati eseguiti dagli studenti dell'Accademia Nazionale di Musica A.V. Nezhdanova di Odessa; l'Orchestra Filarmonica da Camera di Odessa è stata diretta dall'Artista Onorato dell'Ucraina Vadim Perevoznikov. Il titolo completo dell'opera è "La leggenda di Odessa: Re e Padre" ed è stata scritta nel 1995, ma negli ultimi dieci anni l'autrice ha ripetutamente rivisitato il brano, affinandone e perfezionandone i dettagli.
Tina Arsenyeva dice:
La musica di Tomlenova può essere "semplicemente sinfonica" o profondamente teatrale, come in questo caso. In generale, Tomlenova eccelle nel "dipingere un quadro" con le sue partiture; la sua musica risveglia l'immaginazione. In questo senso, non so nemmeno cosa la danza avrebbe aggiunto a "The Odessa Legend": non ho trovato la sua assenza fastidiosa, e non ha minimamente impoverito questo "oratorio senza coro". Ma se c'è "danza", allora è più probabile che si tratti di schemi di movimento, pantomime che non armonizzano, ma piuttosto contrastano, con il tema musicale, il contrappunto: ad esempio, una scena di un pogrom o di un incendio, su una melodia klezmer.
Aveline immagina che Simon Rivière, ispettore di polizia e figlio, a sua volta ispettore di polizia, gli racconterà l'avventura più sensazionale, ma anche la più estrema, di Frédéric Belot, capo della Brigata Speciale e suo padrino. Il fatto che Belot, uomo sempre attivo, abbia accettato un incarico dietro una scrivania, lo ha fatto menzionare a diverse sue conoscenze, tanto più che ha dato il via libera a Picard per diventare direttore della Polizia Giudiziaria. Ma le sorprese non finiscono qui: Belot, scapolo, annuncia infatti la decisione di sposare la signora Déguisé. Poi accade che una sera Belot è atteso da Picard, ma Belot non si presenta. Rivière viene mandato a cercarlo. È il 4 novembre.
Torna a casa, dove abita, in Rue de Crimée 26, e chiede al portiere di Belot, sentendosi in dovere di rispondere che il suo padrino non è uscito. La porta d'ingresso è chiusa e, non avendo le chiavi, ha bisogno di alcuni attrezzi che i poliziotti come lui hanno sulla schiena e forzano. Quando entra in casa "è buio pesto".
Accende la luce nell'ingresso e vede appesi il cappotto e il cappello di Belot. Trovando chiusa la porta dell'ufficio, la apre e anche lo studio si illumina nell'oscurità. Al centro della stanza vede Belot a terra, ansimante. Accende il lampadario ed è ferito alla testa e anche al corpo, e accanto a lui c'è la sua pistola, una Browning. È emozionato di chiamare i suoi superiori e chiedere aiuto e un'ambulanza quando... vede arrivare da sotto una pesante tenda che divide il soggiorno dallo studio, una mano serrata. Scosta la tenda e trova il corpo di un altro uomo, disteso con la faccia a terra, vestito di grigio e con una Browning e... "Ho visto che quest'uomo era Frederic Belot. Ma un Frederic Belot morto" .
