giovedì 15 agosto 2024

Urania n.2 - Lester del Rey: Il Clandestino Dell'Astronave



Da un'ora il grande elicottero saliva, nella notte e nell'aria che si andava
rarefacendo, verso le cime delle Ande. Ora, giunto a 6000 metri d'altezza,
l'elicottero si mantenne a quella quota, mentre il motore prendeva a ronfare
monotono. Già il sole toccava le cime delle montagne, e la stazione
interplanetare apparve a un tratto, nitidamente, a un paio di chilometri più
avanti.
Il ragazzo biondo e robusto, che occupava il sedile del passeggero, si
mosse d'un tratto e cominciò a strofinarsi gli occhi celesti, annebbiati dal
sonno.
Chuck Svensen era piuttosto basso per la sua età; non aveva ancora
diciotto anni, e la sua statura non giungeva a un metro e settanta; il viso era
ancora imberbe. Gli riusciva sempre difficile convincere la gente della sua
vera età. Ora, vedendo il campo dei razzi interplanetari, il suo viso assunse
un'espressione così eccitata da farlo sembrare ancor più giovane.
Ma c'era del rispetto sul volto del pilota.
«Dev'essere bello tornarsene a casa sulla Luna» disse con una punta
d'invidia nella voce.
Chuck sorrise.
«È meraviglioso. Dopo aver vissuto lassù quattro anni, pesando un sesto di
quello che si pesa sulla Terra, mi sembra di essere una tonnellata di piombo.
Ma ne è valsa la pena».
«Ne è valsa la pena!» ripeté il pilota, con tono ora chiaramente invidioso.
«Ragazzo mio, tu sei uno dei sei più fortunati individui del mondo. Darei il
braccio destro per poter partire anch'io col primo razzo per Marte!»
Chuck assentì. Non gli sembrava ancora vero. Per quattro anni aveva
seguito la fabbricazione dell'astronave che doveva fare quel viaggio, senza
nutrire alcuna speranza.
Persino quando il Governatore della Città della Luna era riuscito a
ottenere che dell'equipaggio facesse parte un appartenente al gruppo della
Luna, Chuck non aveva osato neppur sognare una simile fortuna.
Il limite di età era stato stabilito rigorosamente tra i diciotto e i ventisette
anni, ed egli avrebbe compiuto i diciotto anni proprio il giorno della partenza.
Quando, grazie alla sua esperienza di radar e per la sua prestanza fisica, era
stato prescelto, in tutta la Città della Luna non vi fu una persona più sorpresa
di lui.
Ne seguirono lunghe notti di studio, quasi completamente insonni, un
viaggio speciale sulla Terra, e due settimane di durissimi esami che misero a
prova le sue capacità. Ora era riuscito; e stava tornando alla Luna, da dove
quasi subito avrebbe dovuto partire per Marte.
L'elicottero stava atterrando. Chuck vide molti uomini indossanti gli abiti
pesanti adatti al freddo intenso dell'ambiente. L'aria era troppo rarefatta per
poter respirare facilmente e tutti portavano maschere che fornivano ossigeno
e che davano loro l'aspetto di mostri inumani. Egli si mise la maschera
allorché l'elicottero toccò terra; sostò un attimo, poi si lasciò scivolare sul
campo. La piccola astronave speciale della Luna aveva già atterrato e la si
stava allestendo per il viaggio di ritorno. Dalle tre alette di base, che ora
servivano da sostegni, alla estrema punta, essa misurava 13 metri. L'astronave
aveva la forma di un grosso sigaro munito di ali tozze. Alcune pompe stavano
riempiendo di carburante i serbatoi e alcuni gru caricavano scatolame e
strumenti dì precisione nel piccolo compartimento apposito. Una grossissima
macchina aveva tolto la camicia consumata dell'astronave e la stava
sostituendo con una nuova. Un enorme carro officina lavorava al motore
atomico, sostituendo le cassette consumate di plutonio.
Chuck aveva già visto altre volte tutte queste manovre. Si fece strada fra
gli uomini che tenevano i carri officina a distanza di sicurezza dal motore
atomico aperto e si avviò verso la mensa. Gli abiti e la maschera che
indossava gli davano un aspetto non molto differente da quello degli altri,
così che non attrasse l'attenzione. Ciò gli fece piacere, dopo la notorietà che
aveva goduta dopo aver superato gli esami.
Nella mensa ad aria condizionata Chuck trovò il pilota dell'astronave che
sorseggiava il caffè e aveva gli occhi fissi sul cameriere che ne stava
preparando dell'altro. Jeff Foldingchair non arrivava a un metro e
sessantacinque di statura, ma il colore ramato del suo viso e i suoi capelli
nero-blu lasciavano supporre che, come egli asseriva, fosse di pura razza
indiana Cherokee. Aveva fatto parte dell'equipaggio nel secondo viaggio alla
Luna, venticinque anni prima, ed era ancora uno dei migliori piloti su quella
linea. I suoi occhi neri incontravano nello specchio dietro il banco quelli di
Chuck. Non si volse, ma i suoi denti bianchi rifulsero in un subitaneo sorriso.
 

mercoledì 14 agosto 2024

Cezar' Antonovic Kui

Cezar' Antonovic Kui (Vilnius, 6 gennaio 1835 – Pietrogrado, 13 marzo 1918) oltre a  compositore, fu critico musicale e ingegnere militare russo. Fece parte del Gruppo dei Cinque e del Circolo di Beljaev; raggiunse il grado di Ingegnere-generale nell'esercito imperiale russo e fu professore di fortificazioni militari, argomento sul quale pubblicò numerosi scritti.
Kui compose in quasi tutti i generi musicali, ad eccezione della sinfonia, del poema sinfonico e del concerto solista, a differenza degli altri componenti del Gruppo dei cinque. Una parte importante del suo catalogo è formata da canzoni, tra cui molte per bambini. Alcune sue canzoni più famose sono basate su versi di Aleksandr Puškin, il poeta più apprezzato da Kui. Inoltre, egli scrisse molti lavori per pianoforte, musica da camera (tra cui tre quartetti per archi), cori ed opere per orchestra, ma i suoi sforzi più significativi furono dedicati alle opere liriche, di cui ne scrisse quindici. I lavori di Kui non sono così nazionalisti come quelli degli altri membri del Gruppo dei cinque; ad eccezione di Puškin, le sue opere liriche non si ispirano a soggetti di origine russa. Tuttavia la grande maggioranza delle sue canzoni è basata su testi russi. Il suo stile è stato spesso paragonato a quello di Robert Schumann e di Charles Gounod.

Essendo fluentemente bilingue - francese e russo - Cui è sempre stato gradito ospite in Francia, dove trascorreva un bel po' di tempo con il Conte e la Contessa de Mercy-Argenteau in Argenteau. Fu lì che nel 1887 compose la sua interessante Orchestral Suite Op. 40, "À Argenteau", contenente lo studio unico "Causerie", che richiede un destreggio incrociato delle mani. A sua volta Louise Mercy-Argenteau scrisse una lusinghiera recensione del compositore.
Da questa opera vi faccio ascoltare la versione orchestrale eseguita dalla Slovak Radio Symphony Orchestra diretta da  Robert Stankovsky con i cinque movimenti:

I Le cèdre
II Sérénade - 8:30
III La petite guerre - 11:52
IV À la chapelle - 13:36
V Le rocher - 17:28 


martedì 13 agosto 2024

MONDADORI n.2 - Edgar Wallace: L'uomo dai due corpi



Beryl Merville scriveva:
Caro Ronnie, siamo tornati dall'Italia questo pomeriggio. Papà aveva detto che saresti venuto a prenderci e sono rimasta molto delusa quando ho visto solo il signor Steppe. Oh, certo, so che è una persona molto importante, lo dimostra anche la sua macchina nuova; un vero gioiello, con un ripiano per scrivere
l'accendisigari e la biblioteca... certo, una piccola biblioteca sotto uno dei sedili. Io gli ho dato appena un 'occhiata.
Il signor Steppe mi fa un po' paura, anche se è la gentilezza in persona e se la voce profonda con la quale parla agli autisti, ai portieri e ai poliziotti è rassicurante, in un certo senso. Papà è piuttosto lamentoso.
Mi è sembrato stranamente sorprendente, Steppe, intendo. La gente resta colpita dalla sua barba nera e dalle sue folte sopracciglia brizzolate. A te piace, vero! Forse piace anche a me... è molto magnetico, una persona autoritaria mi fa paura, ti ripeto. Ho incontrato un altro uomo. Non credo che tu lo conosca; ha detto di non averti mai incontrato. Papà lo conosce piuttosto bene e anche il signor Steppe. È un uomo così strano, Ronnie! È venuto una volta mentre papa era al club, per prendere della corrispondenza. È venuta la cameriera a riferirmi che c'era un uomo strano all'ingresso che diceva di essere stato chiamato dal dottor Merville. Così sono scesa a vedere.
Mi ha colpito molto. Sarai divertito, anche se non lusingato di sapere che quando l'ho visto, ho pensato a te! Ho sentito un moto di simpatia nei suoi confronti. Mi e sembrato di incontrare te, cosa che desidererei davvero Può sembrarti sciocco ma sto utilizzando al massimo delle mie capacità il mio povero vocabolario; vorrei descriverti le mie folli impressioni. Perché folli, lo capirai subito. Infatti, Ronnie, questo tizio era un robusto signore di mezza età che ti somiglia come io somiglio al signor Steppe! Eppure quando ho visto questa persona trasandata (i pantaloni erano lisi e gli stivali sporchi non erano allacciati), ho sobbalzato. Era seduto su una sedia dell'ingresso, con le mani
ruvide sulle ginocchia e si guardava intorno con occhi assenti.
Non si è neppure accorto di me quando gli sono andata davanti.
Ma la sua testa, Ronnie' Era la testa di un eroe dell'antichità, di quelli che vedi ritratti nei busti dei musei senza sapere chi sono. 
Il volto maestoso, come quello di un'aquila, con la carnagione scura sorprendentemente incorniciata da una criniera di capelli grigi Aveva i più begli occhi che io abbia mai visto e quando mi ha guardato, non timidamente come mi sarei aspettata, ma con la dignità di un imperatore romano il suo sguardo era così colmo di tenerezza, che avrei pianto.
Per favore, Ronnie, non dirmi che sono esaurita e nevrotica.
Ero solo pazza tutto qui e lo sono ancora, perché non riesco a togliermi quell'uomo dalla testa. Si chiama Ambrose Sault ed è socio di papà e del signor Steppe, anche se credo che sia più legato a quell'orribile greco che papà mi ha presentato, Moropulos. Che lavoro faccia per conto di Moropulos non sono ancora riuscita a capirlo. C'è sempre un alone di mistero intorno al signor Moropulos e agli affari del signor Steppe. A volte mi sento molto a disagio... ma questo non basta a esprimere i miei sentimenti su papà... e sui suoi affari.
Ronnie, tu partecipi agli affari di papà; di cosa si tratta?

lunedì 12 agosto 2024

Antonio Smareglia

 

Antonio Smareglia (Pola, 5 maggio 1854 – Grado, 15 aprile 1929) autore di alcune opere di notevole successo tra Ottocento e Novecento. A partire da un'iniziale tendenza wagneriana, mitigata dal riferimento delle ultime opere di Verdi, si mosse verso un dramma più astratto, simbolico. Nel 1871 si iscrisse presso il Conservatorio di Milano avendo come insegnante il celebre direttore d'orchestra Franco Faccio. Nella seconda metà degli anni settanta dell'Ottocento entrò in rapporti con Arrigo Boito e con gli ambienti della scapigliatura milanese. Il suo debutto avvenne al Teatro dal Verme di Milano nel 1879 con l'opera Preziosa, cui fece seguito Bianca da Cervia (1882). Queste sue prime creazioni ricevettero una discreta accoglienza sia da parte della critica che del pubblico italiano del tempo, pur senza riuscire ad inserirsi nel grande repertorio lirico. Il Re Nala, invece, presentato per la prima volta alla Teatro La Fenice di Venezia nel 1887, crollò e venne sonoramente fischiato dagli spettatori presenti. Il fiasco fu certamente preparato da Giulio Ricordi, con cui Smareglia aveva avuto grandi contrasti, sia di natura musicale che sentimentale. Smareglia poi distrusse la partitura, adattando i brani di notevole valore nei Pittori fiamminghi e nelle altre opere.

Il suo primo, grande successo, Smareglia lo otterrà nel 1889 a Vienna, con "Il vassallo di Szigeth", su libretto di Luigi Illica e Francesco Pozza, tradotto in tedesco da Max Kalbeck. L'opera venne acclamata in molti teatri europei ed anche al Teatro Metropolitan di New York, dove venne rappresentata, in tedesco, nel 1890.

Smareglia non ebbe in seguito una gran fortuna con le sue opere: a parte l'isolamento culturale, di cui si è detto, e la scomparsa del bacino di utenza dell'Impero austro-ungarico, che lo rese in pratica "straniero in patria" data l'evidente connotazione mitteleuropea della sua musica, enormemente contribuì al suo isolamento la calunnia del "portare scalogna" lanciata con diabolica astuzia a Milano, dopo l'esecuzione di Oceàna. Nel 1900 a causa di una mal riuscita operazione di cataratta perse completamente la vista. Le sue due ultime opere vennero così composte sotto dettatura alla moglie, al figlio Mario e ai suoi studenti.

Vi propongo Overtures e intermezzi che comprende:

  • Preludi dei tre atti da Cornelius Schut: su libretto di Luigi Illica. Fu rappresentata per la prima volta al Teatro Nazionale di Praga il 20 maggio 1893 in una traduzione ceca di Václav Juda Novotný. Il successivo 6 giugno fu rappresentata a Dresda alla Hofoper. Entrambe le rappresentazioni ebbero un grande successo. La prima rappresentazione in italiano ebbe luogo al Teatro Comunale di Trieste il 17 febbraio 1900 ed ebbe «successo splendido, con innumerevoli chiamate ad ogni atto». L'opera in seguito venne rivista e nel 1928 andò in scena col titolo Pittori fiamminghi. L'azione ha luogo ad Anversa e dintorni tra il 1600 e il 1630, ed è incentrata sul personaggio del titolo, un pittore che vuole raggiungere la gloria eterna con la sua arte.
  • Overture e Musiche dal balletto ungherese da Il vassallo di Szigeth: su libretto di Luigi Illica e Francesco Pozza. Fu rappresentata per la prima volta alla Hofoper (Staatsoper) di Vienna il 4 ottobre 1889, su una traduzione tedesca (Der Vasall von Szigeth) di Max Kalbeck. Altre fonti riportano il 18 giugno come possibile data della prima rappresentazione. Tuttavia la data del 4 ottobre pare corretta perché essendo l'onomastico imperiale era la giornata inaugurale della stagione lirica, e infatti In occasione della première (assistette l'imperatore austriaco Francesco Giuseppe. L'opera venne giudicata «molto drammatica e bene istrumentata»; il lavoro fu apprezzato da Johannes Brahms. La prima rappresentazione in lingua italiana ebbe luogo al Teatro Ciscutti di Pola il 4 ottobre 1930. L'azione ha luogo in Ungheria nel 1200. Andor e Milos, fratelli e figli dell'antico signore di Szigeth, sono entrambi innamorati di Naja. Gli intrighi del perfido vassallo Rolf causeranno la morte di Naja, avvelenata, e di Andor, ucciso dal fratello.
  • Overture da Oceana: fu rappresentata per la prima volta al Teatro alla Scala di Milano il 22 gennaio 1903 diretta da Arturo Toscanini alla presenza di Gabriele D'Annunzio. La prima esecuzione destò alcune perplessità, che diminuirono nelle recite seguenti. La critica moderna individua uno dei punti di forza dell'opera nella capacità di Smareglia di elaborare ampi e descrittivi movimenti lirici, che conferiscono alla musica il potere evocativo richiesto dalle visioni fantastiche create dal librettista, cosicché un peso particolare hanno in questo lavoro gli squarci sinfonici e le parti orchestrali in generale. L'opera è ambientata in Siria. Una giovane e bella ragazza, Nersa, è corteggiata dal più anziano Vadar. Nersa rimane affascinata quando Ers, uno spirito del mare, le narra misteriosi racconti sulla vita nei mari e la parla di Init, il dio delle acque. Quando i suoi compaesani decidono di punirla per avere tentato di abbandonare il villaggio, Uls (un altro spirito del mare nelle vesti di un vecchio) suggerisce che la punizione consista nel farle trascorrere da sola tre giorni e tre notti sulla riva del mare. Quando Nersa viene lasciata sulla costa compare Init, accompagnato da ninfe e sirene, e corteggia Nersa, dandole il nome di Oceàna. Vadar e suo fratello, Hareb, giungono su una barca. Init ordina alle sirene di fare impazzire i due uomini. Quando Hareb comincia a dare segni di follia, Nersa riluttante dà l'addio al mare e torna al villaggio con Vadar. Anche se acconsente a sposare Vadar, Nersa sogna ancora di Init. Il giorno delle nozze tra Nersa e Vadar, Init compare e convince Nersa a fuggire con lui. Vadar li sorprende abbracciati e decide di liberare Nersa dall'impegno al matrimonio, chiedendo solo che il dio curi Hareb dalla follia e faccia invece impazzire lui stesso. Per Vadar, la vita non ha più senso senza l'amata Nersa.
  • Preludio da Preziosa: su libretto di Angelo Zanardini. Fu rappresentata per la prima volta al Teatro Dal Verme di Milano il 20 novembre 1879. Tra gli interpreti della première il soprano Giulia Valda (Preziosa), il tenore Luigi Maurelli e il baritono Enrico Serbolini. L'opera, che comunque ebbe una buona accoglienza, è, insieme a Bianca da Cervia, una prova giovanile molto convenzionale di Smareglia, in cui è fortissima l'imitazione dello stile delle opere più popolari di Giuseppe Verdi. L'azione ha luogo in Spagna nel XVII secolo. I primi due atti si svolgono a Madrid, il terzo a Guadarrama.
  • Marcia funebre da Bianca da Cervia: su libretto di Francesco Pozza (sotto lo pseudonimo di Fulvio Fulgonio). Fu rappresentata per la prima volta al Teatro alla Scala di Milano il 7 febbraio 1882. La première ebbe «splendida riuscita»; qualche perplessità dovuta all'interpretazione del personaggio di Hannak fu superata nelle recite successive grazie a una nuova cantante, Amalia Stahl. L'opera, che comunque ebbe una buona accoglienza, è, insieme a Preziosa, una prova giovanile molto convenzionale di Smareglia, in cui è fortissima l'imitazione dello stile delle opere più popolari di Giuseppe Verdi. Più tardi Smareglia avrebbe rinnegato questi due lavori, considerandoli «spregevoli assurdità». La scena ha luogo in Ravenna e dintorni nel XIV secolo. 
    • Atto I: Il Marchese ha promesso in sposa la figlia Renata ad Aldo, ma Renata è innamorata di Odrisio. Odrisio è stato assente alcuni anni, per conquistare la gloria in Francia come militare e diventare così degno di Renata. Odrisio fa ritorno proprio il giorno in cui Renata dovrebbe promettersi ad Aldo, ma Renata, alla vista di Odrisio, non trova la forza di dichiarare un falso amore.
    • Atto II: Aldo e Odrisio si sono dati convegno, per sfidarsi a duello, in un luogo selvaggio. Prima di Odrisio giunge Bianca, la sorella di Renata segretamente innamorata di Aldo, al quale riesce finalmente a confessare i propri sentimenti. Aldo però aspetta con ansia Odrisio. Quando quest'ultimo giunge appare, attratta dalle voci, Hannak, una vecchia che vive in solitudine in un antro. Hannak riconosce in Odrisio il giovane che alcuni anni prima ha sedotto e abbandonato sua figlia, spingendola al suicidio, e lo maledice. Il duello ha inizio ma a Odrisio appare lo spettro della figlia di Hannak e fugge in preda al rimorso.
    • Atto III: Renata è stata rinchiusa dal Marchese in uno sperduto castello, dove però lei e Odrisio riescono ad incontrarsi. Con l'aiuto di Hannak Aldo trova la dimora di Renata e riesce ad uccidere Odrisio tendendogli un agguato mentre lui e la giovane progettano una fuga.
    • Atto IV: Aldo viene condannato a morte, ma è salvato da Bianca che dichiara di essere stata sedotta da lui e resa madre. Una legge dell'epoca (chiamata "Legge di Matilde") prescrive che in questo caso la pena di morte venga commutata in esilio per entrambi. Bianca però si è pure avvelenata, voleva solo salvarlo e muore. Aldo rifiuta il suo intervento in quanto poco onorevole per lui e si consegna al boia.

Frank Bennett - Non era più la stessa cosa, 1954






venerdì 9 agosto 2024

Nathan Never

 

Italia, 1991 / Michele Medda-Antonio Serra-Bepi Vigna e Claudio Castellini

Protagonista di storie ambientate in un futuro dominato dalla tecnologia ma ancora alle prese con problemi che già conosciamo, come l'inquinamento e lo strapotere dei mass media, dove l'immaginario futuribile si mescola a trame poliziesche classiche in uno scenario alla Blade Runner, Nathan Never non è un eroe nel senso tradizionale del termine ma, come dicono gli autori, «forse è solo un essere umano in un mondo sempre meno umano».


Creato da Michele Medda, Antonio Serra e Bepi Vigna per quanto riguarda i testi e da Claudio Castellini per la parte grafica, Nathan Never, pubblicato da Sergio Bonelli Editore, è stato in seguito disegnato anche da Germano Bonazzi, Pino Rinaldi e altri autori.




giovedì 8 agosto 2024

Urania n.1 - Arthur C. Clarke: Le Sabbie Di Marte




«Dunque è la prima volta che andate lassù!» disse il pilota appoggiandosi
pigramente allo schienale del sedile che la sospensione cardanica manteneva
in posizione orizzontale.
«Sì» rispose Martin Gibson, senza staccare gli occhi dal cronometro.
«Me l'ero immaginato. Nei vostri libri, infatti, non avete mai raccontato le
cose come sono. Il fatto di svenire durante l'accelerazione è tutta una fesseria.
Perché mai scrivere certe assurdità? Pregiudicano gli interessi finanziari, non
trovate?»
«Scusatemi, ma credo che stiate parlando dei miei primi racconti» disse
Gibson. «Allora il volo interplanetario non era ancora cominciato e io ero
costretto a servirmi unicamente dell'immaginazione.»
«Uhm» fece il pilota, degnandosi di dare un'occhiata all'orologio. La
lancetta dei secondi aveva ancora un giro da compiere. «Se fossi in voi, non
mi aggrapperei a quel modo al sedile: è soltanto un impasto di berillio e
manganese, e potrebbe piegarsi.»
Gibson lasciò subito la presa e si rilassò. Si rendeva conto di affrontare la
situazione in uno stato d'animo per così dire sintetico.
«Certo non sarebbe molto divertente se dovesse durare più di qualche
minuto...» riprese il pilota. «Ah, ecco che si mettono in moto le pompe del
carburante. Non preoccupatevi quando il timone direzionale comincerà a fare
scherzi strani e lasciate che il seggiolino giri come gli pare. Chiudete gli
occhi, se questo può aiutarvi. Sentite? I razzi dell'accensione cominciano a
miagolare. Ci vogliono circa dieci minuti per acquistare la velocità di fuga,
ma a parte un po' di baccano, non succede mai niente. Basta abituarcisi.»
Ma Martin Gibson non sentiva più niente. Era già scivolato
nell'incoscienza sotto l'effetto di un'accelerazione che pure non aveva ancora
superato quella normale di un ascensore ultrarapido.
Rinvenne dopo pochi minuti, e a mille chilometri di distanza,
vergognandosi terribilmente della brutta figura fatta.
Osservò il pilota, chino sul cruscotto e tutto intento a scrivere sul giornale
di bordo. Il silenzio era totale, di tanto in tanto, però, si udivano come
detonazioni stranamente soffocate, quasi scoppi in miniatura, che lasciavano
Gibson alquanto disorientato. Tossicchiò, con discrezione, per annunciare il
proprio ritorno alla coscienza e chiese al pilota che cosa fossero.
«Contrazioni termiche dei motori» fu la secca risposta. «Si sono riscaldati
fino cinquemila gradi e adesso si stanno raffreddando a tutta velocità. Come
vi sentite? Meglio?»
«Benissimo» rispose Gibson, ed era sincero. «Posso alzarmi?»
Psicologicamente, aveva toccato il fondo ed era rimbalzato alla superficie,
ma si trovava in una posizione molto instabile, per quanto non se ne rendesse
conto.
Provò una meravigliosa sensazione di euforia. Il momento che aveva tanto
atteso era finalmente giunto. Si trovava nello spazio! Era una vera disdetta
aver perduto il decollo, ma quando si sarebbe messo a scrivere avrebbe
ritoccato abilmente quel punto con chiose e commenti opportuni.
Lontana mille chilometri, la Terra era ancora molto grossa... e offriva uno
spettacolo alquanto deludente. Spiegabile, del resto: aveva già visto centinaia
e centinaia di fotografie e di film presi da razzi in volo, e così gli era mancata
la sorpresa. Notò le inevitabili fasce mobili di nubi nella loro lenta marcia
intorno al mondo. Al centro del disco le separazioni tra terra e mare erano
nettamente delimitate, e si potevano scorgere anche mille dettagli minuti, ma
verso l'orizzonte ogni cosa si perdeva in una fitta foschia. Persino entro il
cono di visuale chiarissima che si apriva, luminoso, verticalmente sotto di lui,
quasi tutto era sfuocato e perciò privo di senso. Certo un meteorologo si
sarebbe abbandonato a trasporti di gioia nel contemplare l'animata massa di
vapori che si snodava là in basso, ma la maggior parte dei meteorologi
abitava nelle stazioni spaziali, ormai, dalle quali si godeva una vista anche
migliore. Gibson si stancò presto di frugare con gli occhi in cerca di città e
altre opere dell'uomo. Era umiliante constatare come tanti millenni di civiltà
non avessero prodotto alcun mutamento degno di rilievo nel panorama
sottostante.
Di lì a poco si mise a cercare le stelle, ma provò una seconda delusione.
Certo ce n'erano a centinaia, ma pallide e come spente, smorti fantasmi delle
accecanti miriadi che lui si era aspettato di vedere. La colpa era da imputare
al vetro scuro del finestrino: volendo attenuare la luce del sole avevano
derubato le stelle de! loro fulgore.
Si sentì vagamente indispettito. Una cosa soltanto si era svolta secondo le
sue previsione. La sensazione di essere sospeso a mezz'aria, di potersi
sospingere da una parete all'altra col semplice impulso di un dito, questo, sì,
era meraviglioso come lui aveva immaginato, benché lo spazio fosse un po'
troppo angusto per tentare esperienze audaci. Adesso che erano state scoperte
sostanze nuove che neutralizzavano gli organi preposti al senso
dell'equilibrio, e la nausea spaziale era diventata solo un vago ricordo del
passato, la mancanza di peso costituiva uno stato fisico delizioso, fatato. Ne
fu molto contento. Come avevano sofferto, i suoi eroi!

mercoledì 7 agosto 2024

Francesco Trocchia

 

Francesco Trocchia, nato a Milano nel 1973, è un compositore, didatta e informatico italiano. Ha studiato pianoforte , organo e composizione organistica.
Sin dai primi anni novanta Trocchia si esprime anche in campo informatico operando su sistemi IBM, Microsoft, BMC, Cisco e Open source. Esperienza e diverse certificazioni professionali lo collocano in particolare come uno fra i più versatili specialisti per quanto riguarda le soluzioni architetturali middleware e di protezione anti-malware. Sviluppa codice informatico prevalentemente procedurale tramite piattaforme J2EE, .NET e linguaggi di programmazione come Lotus e Java Script, Power Shell e Bash Shell.

Questa sua doppia anima – musicale e tecnologica – lo porta ad avere una produzione artistica molto variegata e, se da un lato è possibile rintracciare nelle sue composizioni uno sviluppo musicale secondo processi e algoritmi, dall’altro la profonda conoscenza delle più grande tradizione compositiva lo porta a condensare nella sue opere anche legami con gli aspetti percettivi e di narratività; senza trascurare i vivi contributi del Jazz.

Recast (Kleine Fuge) per orchestra.
- A differenza di Giuseppe Verdi, che diede ordine di bruciare alla sua morte molte carte “segrete” contenenti i propri abbozzi, Ludwig van Beethoven preservò a beneficio dei posteri una mole di album e taccuini alle cui pagine affidava la formulazione di pensieri, appunti, osservazioni, abbozzi e progetti musicali. 
In Beethoven-Trocchia RECAST (Kleine Fuge) del 2015, il compositore milanese compie un’operazione di recupero e di elaborazione di un abbozzo di fuga di matrice beethoveniana, rimasto allo stato di frammenti su carte manoscritte che, spentosi Beethoven, passarono di mano in mano. Accattivante è il paragone di RECAST con un altro lavoro di Berio, quello composto a partire dagli schizzi di Franz Schubert per una Decima Sinfonia in re maggiore. 
Simile punto di partenza, ma esiti molto diversi nel caso di Beethoven-Trocchia RECAST (Kleine Fuge): diverso è infatti l’approccio nei confronti del testimone, diverso è l’intento poietico. Con i suoi richiami ad epoche, stili e generi differenti, la composizione di Trocchia finisce per diventare una meditazione sul valore attuale di una forma musicale perpetuatasi nel tempo, la fuga. Il compositore si confronta non solo con il problema di leggere Beethoven nella prospettiva storica offerta dal nostro tempo, ma anche con quello, strettamente compositivo, di permettere alla musica di Beethoven di allungare un dito fino a toccare la nostra, instillandovi il suo soffio vitale: quel gesto al centro della michelangiolesca Creazione di Adamo. La lontananza di quei frammenti dalla realtà musicale odierna è chiaramente avvertibile; ma essi, pur incompleti e irrealizzati, sono ancora in grado di ispirare il compositore dei nostri giorni. 

martedì 6 agosto 2024

MONDADORI n.1 - S. S. Van Dine: La strana morte del signor Benson




Venerdì 14 giugno, ore 8.30

Il mattino di quel memorabile 14 giugno, quando la scoperta che Alvin H Benson era stato assassinato creò una sensazione ancor oggi non del tutto sopita, io avevo fatto la prima colazione in casa di Philo Vance. Non era insolito per me pranzare e cenare con lui, ma la colazione insieme era una rarità. Lui si alzava tardi e d'abitudine se ne stava rintanato fino a mezzogiorno. Quell'incontro mattutino nasceva per motivi d'affari, o piuttosto di estetica. Nel pomeriggio del giorno precedente Vance era stato a un vernissage della collezione di acquerelli di Cèzanne alle Kessler Galleries, presentata da Vollard e, avendo visto diverse pitture che gli piacevano, mi aveva invitato a colazione per darmi istruzioni relative al loro acquisto. È necessario spendere una parola sui miei rapporti con Vance per chiarire il mio ruolo di narratore della vicenda. La tradizione legale è profondamente radicata nella mia famiglia e, dopo aver frequentato le normali scuole fui spedito a Harvard a studiare giurisprudenza Là conobbi Vance, matricola riservata, cinica e caustica, che era la sventura dei professori e lo spauracchio dei compagni. Perché avesse scelto me, tra tutti gli studenti dell'università, come compagno di svaghi non l'ho mai capito bene. La mia simpatia per Vance fu presto spiegata: mi affascinò, m'interessò e mi fornì un genere diverso di digressione intellettuale. Invece la sua simpatia per me non si basava su quelle attrattive. Ero, e sono ancora, un tipo comune, dotato di una mente tradizionale e alquanto convenzionale. Ma non sono mai stato di mentalità rigida, e la gravosità delle procedure legali non mi attirava molto, ragion per cui nutrivo poco entusiasmo per la professione ereditata. È possibile che queste caratteristiche trovassero certe affinità nell'inconscio di Vance. Indubbiamente esiste la meno lusinghiera ipotesi che io rappresentassi per Vance una sorta di contrapposizione o di ancoraggio e che lui intuisse nella mia indole un antitesi complementare della sua. Comunque fosse, ci frequentammo parecchio e, con il passare degli anni, quel cameratismo sbocciò in un amicizia molto solida. Dopo la laurea, entrai nello studio legale di mio padre, Van Dine & Davis, e dopo cinque anni di noioso tirocinio, divenni il socio giovane dello studio. Attualmente sono il secondo Van Dine della Van Dine, Davis & Van Dine, con sede al numero 120 di Broadway Circa all'epoca in cui il mio nome fu inserito nella intestazione della carta da lettere dello studio, Vance tornò dall'Europa dove era stato durante il mio tirocinio e, poiché gli era morta una zia che lo aveva lasciato erede principale, si rivolse a me affinché gli sbrigassi le pratiche necessarie per entrare in possesso dell'eredità. Quell'incarico fu l'inizio di un nuovo e insolito rapporto fra noi Vance aborriva qualsiasi genere di operazione commerciale e con il tempo divenni il tutore di tutti i suoi interessi finanziari e il suo agente. Mi accertai che i suoi affari fossero abbastanza svariati da occupare tutto il tempo che desideravo dedicare alla professione e, dal momento che Vance poteva permettersi il lusso di avere un avvocato personale, lasciai la mia scrivania nello studio legale e mi dedicai esclusivamente alle sue necessità e ai suoi ghiribizzi. Se, fino al momento in cui Vance mi convocò per parlarmi dell'acquisto dei Cézanne io avevo covato rimorsi o represso rimpianti per avere privato la Van Dine, Davis & Van Dine del mio modesto talento legale, essi furono banditi per sempre in quel memorabile mattino; infatti, a cominciare dal famoso delitto Benson, e per un periodo di quasi quattro anni, ebbi il privilegio di fare da spettatore a quella che ritengo la più stupefacente serie di casi criminali che mai siano passati sotto gli occhi di un giovane avvocato. I foschi drammi a cui assistetti in quel periodo costituiscono uno degli straordinari documenti segreti della storia poliziesca di questo paese. Di tali drammi Vance fu il personaggio centrale. Seguendo un processo analitico e interpretativo mai applicato prima, per quanto ne sappia, ad attività criminali, lui riuscì a risolvere molti delitti importanti, laddove le indagini della polizia e del procuratore distrettuale si erano arenate. Grazie ai miei particolari rapporti con Vance, avvenne che non solo collaborai con lui ai casi di cui si occupava, ma fui anche presente alla maggior parte dei colloqui informali, a essi collegati, che si svolsero fra lui e il procuratore distrettuale. Essendo un tipo metodico, ne presi accuratamente nota. Inoltre registrai, grazie alla mia memoria, i metodi di indagine psicologica usati da Vance per determinare la colpevolezza, così come lui li spiegava di tanto in tanto. È una fortuna che abbia svolto quel lavoro volontario di raccolta e trascrizione perché, ora che le circostanze hanno reso possibile, inaspettatamente, di rendere pubblici i casi, posso illustrarli in ogni particolare, con le varie fasi di investigazione e di graduale scoperta, un compito che sarebbe stato impossibile se non avessi avuto i miei numerosi appunti e ritagli. Fortuna volle che il primo caso ad attirare Vance nei suoi meandri fosse l'assassinio di Alvin Benson. Quel caso divenne il più famoso delle causes célèbres di New York; inoltre diede a Vance un'ottima occasione per mettere in mostra le sue rare doti di ragionamento deduttivo e, per la particolare natura e importanza, stimolò il suo interesse in un ramo a cui fino ad allora non si era avvicinato neppure per capriccio. Il caso entrò nella vita di Vance in maniera brusca e inaspettata, anche se lui stesso, grazie a una casuale richiesta al procuratore distrettuale di più di un mese prima, era stato l'involontario distruttore della propria routine abituale. Difatti la cosa ci rovinò addosso prima che avessimo completato la colazione quella mattina di giugno, e ci fece interrompere la conversazione sull'acquisto dei Cézanne. Quando, durante la giornata, andai alle Kessler Galleries, due degli acquerelli che Vance avrebbe voluto possedere erano già stati venduti; e sono convinto che, nonostante il suo successo nella soluzione del misterioso delitto Benson e nonostante sia riuscito a evitare l'arresto di almeno una persona innocente, lui non si sente ancora ricompensato della perdita di quei due piccoli schizzi ai quali ha lasciato il cuore.

 

lunedì 5 agosto 2024

Ennio Morricone

 

Ennio Morricone (Roma, 10 novembre 1928 - Roma 6 luglio 2020) ha studiato al Conservatorio di Santa Cecilia, a Roma, dove si è diplomato in tromba; ha scritto le musiche per più di 500 film e serie TV, oltre che opere di musica contemporanea. La sua carriera include un'ampia gamma di generi compositivi, che fanno di lui uno dei più versatili, prolifici e influenti compositori di colonne sonore di tutti i tempi. Dal 1946 a oggi ha composto più di 100 brani classici, ma ciò che ha dato la fama mondiale a Morricone come compositore, sono state le musiche prodotte per il genere del western all'italiana.

Quarto Concerto hoc erat in votis per organo, due trombe, due tromboni e orchestra.
Dice Morricone: «Mi commissionarono il Quarto concerto, che qualche anno fa diressi anche al Teatro dell'Opera di Budapest con Carnini all'organo, Mauro Mauri e Sandro Verzari alle trombe soliste. Il concerto è dedicato all'Istituzione Universitaria dei Concerti, a Lina Bucci Fortuna, ma anche all'organista Giorgio Carnini, che per dieci anni, ogni volta che ci incontravamo la domenica ai concerti di Santa Cecilia, mi chiedeva puntualmente di scrivergli un pezzo per organo e orchestra. Ed eravamo anche vicini di posto! A un certo punto mi dissi: "Porca miseria, dieci anni sono lunghi. Devo fare qualcosa!" Il caso volle che proprio nello stesso periodo arrivò questa commissione, così decisi di unire le due richieste in quello che divenne il Quarto concerto. Lo dedicai a lui per aver avuto la pazienza di aspettare tutto quel tempo. Dal primo momento ebbi l'immagine di un grande organo al centro, il protagonista, poi pensai a due trombe e due tromboni, disposti ai suoi lati. Una disposizione simmetrica: tromba e trombone a sinistra, e tromba e trombone a destra. L'orchestra avrebbe racchiuso questa disposizione stereofonica. Nella nostra cultura il timbro dell'organo viene immediatamente associato alla chiesa, a un luogo sacro ... In effetti, pensavo alla basilica veneziana di San Marco e alla sua doppia cantoria stereofonica, ai Gabrieli ... Scrissi la terza parte del concerto in modo che fosse di una difficoltà pazzesca per l'organista ... Una scrittura volutamente sadica per farlo sbagliare. Era un po' come dire: «Hai voluto il pezzo? Ora vedrai!» Ricordo che colorò con tinte diverse la partitura per ricordarsi dei continui cambi dei registri (tanto che al concerto di Budapest c'era un suo assistente molto competente che si occupava solo di quelli). Avevo trattato l'organo come un sequencer, uno strumento elettronico. Il timbro che ottenni in quella sezione non assomigliava neanche più a quello di un organo. Le battute di 9/16 con figurazioni spezzate rapidissime sono di una difficoltà estrema, ma Giorgio suonò in maniera impeccabile. Proprio nel concerto di Budapest, però, commise un piccolo errore all'inizio della seconda parte che, al contrario della terza, è semplicissima...»