Tenente Francis X. Kerrigan, Stati Uniti, 1965 / Joseph Harrington
Apparso per la prima volta nel romanzo The last known address (1965), il tenente Francis X. Kerrigan rappresenta il classico modello del poliziotto statunitense ed è soprattutto paziente e tenace. «Non è più intelligente del lettore - ha detto una volta Joseph Harrington, l'autore - ma solo molto più testardo».
Infatti è soprattutto metodico e cocciuto e non risolve mai i casi di cui si occupa grazie a intuizioni geniali ma soltanto in seguito a un lungo lavoro di routine, dopo aver parlato con un mucchio di gente e aver messo insieme tutte le tessere del mosaico.
Sa di non essere un tipo brillante e se qualcuno lo definisce così - per esempio in La pazienza del tenente Kerrigan (The blind spot, 1966) - arrossisce per l'imbarazzo. «Lui non era brillante. Non lo era e non lo sarebbe mai stato. Neanche i suoi amici più intimi potevano dir questo di lui. Dicevano una quantità di cose lusinghiere: che era ostinato, che lavorava sodo anche per cose non importanti, che non lasciava mai perdere nulla finché non aveva rigirato l'ultima carta e che di solito lui tornava indietro a rimuginare su quelle dannate cose. Ma nessuno l'avrebbe mai potuto definire brillante».
(Pisino 3 febbraio 1904-Firenze, 19 febbraio 1975)
Internato con la famiglia a Graz durante la prima guerra mondiale, vi iniziò gli studi musicali, che continuò in seguito a Trieste e a Firenze con Frazzi. Nel 1930 formò col violinista Materassi un duo dedito alla esecuzione di musica moderna, e nel 1934 venne nominato insegnante al Conservatorio di Firenze, dove risiede tuttora. È stato per breve tempo attivo anche come critico musicale e dal 1951 ha tenuto corsi estivi di composizione a Tanglewood negli Stati Uniti. Dal 1956 ha insegnato anche al Queen's College di New York.
Dallapiccola iniziò la sua attività di compositore con un linguaggio a carattere diatonico, in quel clima tipicamente italiano degli anni tra il '20 e il '30 che vedevano un'entusiastica rivalutazione dell'antica musica strumentale e vocale italiana e una salutare rivolta contro il melodramma verista. Dallapiccola appartiene insomma, con Goffredo Petrassi e altri compositori italiani, a quella generazione di musicisti che - sull'esempio di Malipiero e di Casella - sentirono il bisogno di inserire l'Italia nel vivo contesto dell'evoluzione attuale della musica, rifacendosi peraltro a una tradizione squisitamente nostra. Nacque così quel fenomeno che è stato chiamato "neomadrigalismo," nacque quel gusto strumentale che risente del benefico influsso della nostra migliore tradizione del '600 e del '700. Non a caso anche Dallapiccola, come Petrassi e Ghedini,
incominciò la sua attività con una Partita, forma tipica del '600 italiano, e dedicò gran parte della sua produzione alla musica vocale, con opere che rimangono fondamentali per la comprensione dell'evoluzione della musica in Italia in questi ultimi decenni.
Intorno al 1940 Dallapiccola fu il primo musicista italiano che sentì la necessità di studiare la tecnica dodecafonica e seppe servirsene calandola in una sensibilità formatasi allo studio della migliore tradizione italiana: è proprio per questo che da tutti è sempre stato messo in rilievo il sapore affatto particolare che nella sua opera ha acquistato l'uso della tecnica schonberghiana.
Rimane tipica delle sue opere dodecafoniche la cantabilità distesa, la serenità contenuta dell'espressione, un gusto contrappuntistico baroccheggiante ma sempre terso e lineare. Nelle ultime composizioni Dallapiccola ha risentito, non sappiamo con quanta utilità, delle più recenti conquiste tecniche della giovane generazione seriale.
Dallapiccola è autore di tre opere teatrali (Volo di notte, Il Prigioniero e Ulisse), del balletto Marsia e di molta musica corale e vocale che resta indubbiamente la parte migliore della sua produzione.
Partita per orchestra (con una voce di soprano) (1932)
Al pari di Petrassi e Ghedini, anche Dallapiccola esordì con una Partita. Questo omaggio alla tradizione italiana è reso ancor di più dall'adozione di un terso diatonismo, di un linguaggio di evidente impostazione "neoclassica." Si notano comunque già alcune peculiarità proprie del più personale stile dallapiccoliano: la predilezione per certi timbri rarefatti e raffinati, un lirismo freddo ma sempre avvincente, un piglio drammatico che a tratti conquista l'ascoltatore.
La Partita comprende: "Passacaglia," "Burlesca," "Recitativo e Fanfara" e "Naenia Beatae Mariae Virginis" (quest'ultimo brano con la voce di soprano solista).
(Votkinsk 7 maggio 1840 - Pietroburgo 6 novembre 1893)
Avviato agli studi di diritto, si interessò alla musica fin da fanciullo. Nel 1859 si impiega a Pietroburgo al Ministero della Giustizia, ma continua gli studi musicali in Conservatorio con A. Rubinstein e Saremba, lasciando il Ministero nel 1862. Dal 1866 al '77 insegna armonia al Conservatorio di Mosca diretto da Rubinstein: suoi allievi saranno qui RimskiKorsakov e Taneiev tra gli altri. Un matrimonio infelice con Antonina Ivanovna Miliukova, che dura solo poche settimane, lo porta sull'orlo del suicidio, finché in Nadidda Filaretovna von Meck egli trova la generosa mecenate che gli permetterà di dedicarsi alla composizione per il resto dell'esistenza.
Abbandonato il Conservatorio, la sua vita scorre tranquilla e senza preoccupazioni di sorta. Ormai noto e stimato in patria e all'estero, compie lunghi viaggi e dirige in molte città le proprie composizioni. Nel 1891 viene invitato anche in America, e vi dirige sei concerti: ma dopo due anni, nel momento piu sfolgorante della sua carriera artistica, viene stroncato da un'epidemia di colera. Erano pochi giorni che aveva diretto la prima esecuzione assoluta della "Patetica. "
Di formazione sostanzialmente occidentale, Ciaikovski si orientò nelle sue preferenze musicali verso i francesi (Bizet, Delibes), e verso Grieg, Mendelssohn e Schumann; ammirò moltissimo Mascagni ma il suo idolo era Mozart, al cui esempio si rifece sempre con profonda venerazione. Non amava invece Bach, Brahms, Beethoven e tanto meno Wagner e Handel, dal cui tipo di costruttiva monumentalità istintivamente rifuggiva.
Soprattutto fu assai lontano dalle tendenze della scuola nazionale russa: la sua produzione è caratterizzata da un cosmopolitismo eclettico che fa di lui il tipico rappresentante della tradizione musicale occidentale in Russia, laddove il "Gruppo dei Cinque " cercava di definirsi in senso nazionale, in polemica col cosmopolitismo che allora imperava. Certo anche in Ciaikovski si trovano spesso tracce notevoli del canto popolare russo: ma egli cala questi dati in una sensibilità occidentalizzata, ne smorza le punte e ne modifica le linee, in obbedienza a una coscienza formale tipica della musica occidentale.
Concerto n.1 in si bemolle minore per pianoforte e orchestra op. 23 (1875)
Anton Rubinstein, a cui il Concerto era inizialmente dedicato, criticò l'opera con tale severità da indurre l'autore a "girare" la dedica a Hans von Biilow, che ne fu entusiasta e lanciò il brano in molti paesi d'Europa e d'America: esso divenne ben presto assai popolare, Ciaikovski vi introdusse qualche miglioramento nella parte pianistica (giudicata prima ineseguibile da Rubinstein), e da allora il Concerto rimase uno dei cavalli di battaglia dei pianisti di tutto il mondo.
Ciaikovski si abbandona qui a una magniloquenza non priva di momenti di felice ispirazione. La tecnica del solista vi è trascendentale e non si può certo dire che questa sia un'opera priva di presa sul pubblico: forse la qualità delle idee non è sempre nobile come si vorrebbe, forse in qualche punto l'istanza retorica supera la necessità espressiva, ma nel suo complesso il Primo Concerto merita la sua fama, rimane una pagina caratteristica per la comprensione del mondo musicale del suo autore.
L'introduzione "Allegro non troppo e molto maestoso," di efficacia grandiosa, prelude solennemente all'" Allegro con spirito" in forma di sonata, in cui il solista tende ad acquistare un predominio pressoché assoluto. Il secondo tempo è una romanza in tempo "Andantino semplice," che sfocia in un "Prestissimo" in cui il pianoforte balza virtuosisticamente in primo piano prima di ritornare al movimento lento iniziale. Il finale è un "Allegro con fuoco" dal primo tema vigoroso e leggiadro insieme, con carattere di danza russa.
Erudito oltre ogni dire, pur senza mai ostentare troppo la propria cultura, Fleming Stone ama trascorrere la maggior parte del tempo nella propria biblioteca, a leggere e a pensare, e ne esce soltanto con la soluzione giusta dopo aver analizzato a lungo tutti gli indizi a sua disposizione.
Tranquillo e affabile, riesce sempre ad accattivarsi la fiducia della gente, che gli dice anche cose sino a quel momento taciute ai tutori dell'ordine.
Vive e lavora a New York ed è apparso per la prima volta nel maggio del 1906 in un racconto pubblicato su Alt story magazine e tre anni dopo nel romanzo The clue, prima di una lunga serie. Flemmg Stone è infatti l'investigatore dilettante più famoso creato da Carolyn Wells, che ne ha fatto il protagonista di ben sessantun romanzi.
(Fusignano 17 febbraio 1653 - Roma 8 gennaio 1713)
Si perfezionò nella musica a Bologna, ma ben presto lo troviamo a Roma, come violinista in orchestre di chiesa e di teatro. Dal 1682 al 1708 è direttore dei violini a S. Luigi dei Francesi e dal 1687 anche maestro di cappella del cardinale Benedetto Pamphili, passando tre anni dopo al servizio del cardinale Pietro Ottoboni: qui rimarrà fino alla morte, godendo i favori del cardinale, ammirato per la sua produzione musicale in tutta l'Italia. Venne sepolto nel Pantheon.
Corelli è il maggior rappresentante del barocco strumentale italiano. La sua opera, esclusivamente concepita per strumenti ad arco, raggiunge un respiro e una perfezione formale ignota prima di allora ai maestri italiani. Le sue principali innovazioni ebbero inizio nel campo della sonata a tre, di cui stabilì in quattro il numero dei tempi, per trasferirsi poi anche in campo orchestrale nei 12 Concerti grossi, che sono le sue uniche composizioni per orchestra. Qui il numero dei tempi varia da quattro a otto: da notarsi la distinzione netta tra strumenti soli - "concertino" - e " tutti" orchestrale, un principio formale che resterà fondamentale per tutta la produzione barocca, da Vivaldi ad Albinoni a Tartini a J. S. Bach e Handel.
In qualche tempo dei suoi concerti grossi, si trova un solo violino in opposizione all'orchestra d'archi: ed è ragionevole ritenere che da questi primi modelli abbia preso le mosse la graduale individualizzazione del concerto per violino e orchestra.
L'importanza di Corelli è grandissima anche per l'evoluzione della tecnica degli archi, specie del violino. La sua scuola ebbe seguaci in ogni parte d'Europa: G. B. Somis la rappresentò in Piemonte e, attraverso i suoi allievi, in Francia, Geminiani e altri recarono in Inghilterra, Locatelli in Olanda e Gasparini a Venezia, le innovazioni corelliane. Nelle sue composizioni egli stabilisce le funzioni dei singoli strumenti del quartetto d'archi, tende a mettere in rilievo il violino, introduce una cantabilità e un'arcata espressiva che attingono altezze sublimi e fanno capire quanto la produzione strumentale europea del '700 sia debitrice a lui, grandissimo caposcuola di intere generazioni di musicisti.
Concerto grosso in sol minore ("Fatto per la notte di Natale) op. 6 n. 8
Come dice il titolo, l'occasione è qui particolarmente solenne ed impegnativa: anzi, fu forse proprio questo fatto che spinse il maestro romano a mettere tutta la sua fantasia in questa composizione, che costituisce indubbiamente il punto culminante nella parabola della sua produzione concertistica, e rimane l'esempio più splendido della forma barocca del concerto grosso italiano, definitosi intorno alla fine '600 proprio per merito di Corelli. Il maestro romano raggiunge qui veramente un perfetto equilibrio espressivo: le singole parti del Concerto sono in rapporto armonico tra loro, e il trattamento dei tre strumenti solisti ("concertino" formato da due violini e violoncello) rispetto alla massa degli archi è ispirato a una distesa cantabilità, a una libertà e scioltezza di eloquio tipica della musica barocca italiana e ammirevole per la sua nobiltà espressiva.
Il Concerto comprende: "Vivace-Grave-Allegro," un "Adagio" pervaso di un'espressione tutta interiore, "Allegro," "Vivace," "Allegro" e una "Pastorale" ('Largo,' ad libitum), che costituisce il primo esempio strumentale di questo genere ed è un vero gioiello di perfezione formale ed espressiva.
(Zelazowa-Wola 1 marzo 1810 - Parigi 17 ottobre 1849)
Allievo di Jòzef Elsner al Conservatorio di Varsavia, iniziò giovanissimo a comporre, facendosi altresì conoscere fin dal 1829 come concertista in patria e all'estero. Nel 1830 si stabilì a Vienna e nel 1831 a Parigi, che diverrà la sua patria adottiva. Qui conobbe i maggiori musicisti dell'epoca (Rossini, Cherubini, Liszt, Berlioz, Meyerbeer e tanti altri), e fu molto richiesto come insegnante, concertista e compositore. Un infelice amore con Maria Wodzinska minò ulteriormente la sua salute già provata, ma nel 1837 trovò in George Sand la donna ideale.
Gli attacchi di etisia si fanno tuttavia sempre piu frequenti, e nel 1838 si reca con l'amante a Maiorca. Ritornato a Parigi, riprende nel 1839 l'intensa vita mondana, sempre più ricercato dall'alta società e dagli editori. Nel 1847 si separò dalla Sand, ma il male già lo stava conducendo alla tomba. Tenne l'ultimo concerto parigino nel 1848, poi fu ancora acclamato a Londra e in Scozia, ma rientrò a Parigi esausto, non più in grado di lavorare e di provvedere al proprio sostentamento. Negli ultimi mesi di vita provvidero ad aiutarlo gli amici, fedeli e numerosi, che si era fatto nei momenti più sfolgoranti della sua carriera.
Chopin è il compositore per pianoforte per antonomasia: si può dire che con Liszt egli sia stato se non l'iniziatore almeno il maggiore rappresentante della scuola pianistica romantica. Il meglio di sé lo diede pertanto nei pezzi per il solo pianoforte: studi, notturni, polacche, mazurke, valzer, sonate, scherzi, improvvisi e cosi via. Si avvicinò all'orchestra solo di rado, e anche allora la trattò solo come uno strumento di accompagnamento al pianoforte, che resta sempre il protagonista, lo strumento più adatto a dar voce all'intima espressività che è propria di questo insigne musicista. La grande forma sinfonica non Io attira, ed è per questo che egli si esprime pienamente solo nei pezzi pianistici in forma di danza o di canzone; tant'è vero che le due sole sonate che scrisse per pianoforte, dove l'impegno formale è incomparabilmente superiore che negli altri pezzi, presentano qualche debolezza proprio dal punto di vista della costruzione ed elaborazione tematica. Anche nei pezzi con orchestra non bisognerà dunque cercare lo slancio sinfonico che caratterizza, poniamo, i concerti di un Beethoven o di un Brahms, ma solo il lirismo appassionato di un musicista che ebbe spontaneo il dono del canto.
Concerto n.1 in mi minore per pianoforte e orchestra op. 11 (1830)
Dedicato al grande concertista Friedrich Kalkbrenner, questo Concerto (che nonostante rechi un numero d'opus inferiore, fu composto poco dopo il Secondo) è nato nel segno di un virtuosismo brillante e insieme pieno di fervore melodico. Come sempre in Chopin, il pianoforte è il solo e il vero protagonista, e l'orchestra si limita a esporre i temi o ad accompagnare discretamente i voli poetici del solista. Ma il musicista ha anche la capacità di concentrare intorno allo strumento il vero interesse dello svolgimento musicale e dell'invenzione melodica, così che riesce anche qui a un'opera di alta poesia e di pregnante espressione.
Il primo tempo presenta un primo tema in mi minore e un secondo in mi maggiore, lanciando poi il pianoforte, durante gli sviluppi, in un virtuosismo sempre sorretto da una viva ispirazione melodica.
Il secondo tempo è una "Romanza" in mi maggiore. Anche qui il solista si distende in episodi ora sognanti ora incalzanti, con un carattere che sta tra il notturno e lo studio.
Conclude un "Rondò" in mi maggiore basato su un ritmo elastico di krakowiak, che è una danza popolare polacca in 2/4 dal carattere grazioso: qui ancor più che nei due tempi precedenti il pianoforte è trattato con brillante virtuosità, degna delle opere più mature e più grandiose del maestro polacco che, quando metteva la parola fine a questo Concerto, aveva solo vent'anni.
Ottuso e integerrimo poliziotto pasticcione quanto sfortunato, bistrattato da tutti, Fearless Fosdick è una caricatura paradossale e particolarmente azzeccata di Dick Tracy, il capostipite del fumetto poliziesco creato nel 1931 da Chester Gould, probabilmente l'unico personaggio dei fumetti a essere stato caricaturato a lungo in un'altra striscia.
Dal 1948 al 1956 le sue strampalate avventure sono state infatti inserite saltuariamente nelle storie di Li'l Abner e presentate come la lettura preferita del muscoloso ragazzo di Dogpatch, popolarissimo personaggio creato nel 1934 da Al Capp, che John Steinbeck considerava il miglior scrittore del mondo, tanto da proporlo addirittura per il premio Nobel nel 1953.
Le avventure di Fearless Fosdick sono state pubblicate in Italia da Linus e dai suoi supplementi.
(Firenze 14 settembre 1760 - Parigi 15 marzo 1842)
Studiò a Firenze, iniziando fanciullo a comporre e perfezionandosi a Bologna con G. Sarti, che nel 1779 lo conduceva a Milano e poi a Firenze, dandogli modo di mettersi in luce con le prime opere teatrali. Nel 1784 si reca a Londra, dove qualche sua opera viene ben accolta dal pubblico, e poi a Parigi, dove si lega d'amicizia con Viotti entrando nella cerchia di Maria Antonietta. Nel 1788 si stabilisce definitivamente nella capitale francese, dove continua un'intensa pratica teatrale diventando, dopo la rivoluzione, ispettore e compositore della Banda Repubblicana.
Con la trasformazione di questa in Conservatorio, Cherubini vi diventa insegnante e acquista ben presto notorietà come esponente di un gruppo di musicisti formato da Méhul, Grétry, Gossec e Lesueur. Con l'ascesa al potere di Napoleone, Cherubini fu ostacolato nella sua attività per ben quindici anni, ma la sua fama era ormai saldamente radicata in tutto il mondo musicale: si reca a Vienna dove conosce Haydn, e intanto continua instancabile a produrre per il teatro. Nel 1815 Clementi lo invita a Londra, dove presenta una serie di composizioni nuove, e finalmente, con l'allontanamento di Napoleone, ottiene nuovamente nel 1816 la cattedra al Conservatorio, entrando anche a far parte della direzione della cappella reale. Dall'estero giungono a rendergli omaggio Liszt, Mendelssohn, Weber e numerosi altri musicisti; nel 1822 viene nominato direttore del Conservatorio, rimanendo in questa carica fino alla morte.
Più che dal pubblico del suo tempo Cherubini fu ammirato, per non dire idolatrato, da tutti i maggiori musicisti, a cominciare da Beethoven fino a Spohr, Rossini, Mendelssohn e Wagner.
Nello stile teatrale seppe fondere le peculiarità della riforma gluckiana con un senso solido e imponente dell'architettura, introducendo nell'opera un respiro sinfonico che fin'allora le era ignoto. Nella musica strumentale seppe creare un proprio stile, immune da influenze tedesche eppure pervaso di geniali anticipazioni, anche se la sua misura e il suo controllo corsero talora il pericolo di sconfinare nell'accademismo. La maggior parte della sua produzione è teatrale (una quarantina di opere), sacra (molte messe, requiem, Te Deum ecc.) e comunque vocale (cantate, inni, odi, canzoni).
Sinfonia in re maggiore per archi (1815)
È l'unica sinfonia del maestro fiorentino, composta per la Società Filarmonica di Londra. Egli la ritirò dopo l'esecuzione, rielaborandola più tardi in un quartetto: ma resta un'opera degna di essere ascoltata nella veste originale, ed è particolarmente ricca di quel lirico pathos che Cherubini seppe profondere soprattutto nelle sue migliori opere teatrali e religiose. Il carattere
di questa composizione è peraltro piuttosto tenue, e l'ispirazione, ricca di slancio, è volentieri mantenuta in una struttura quasi cameristica (il che spiega come più tardi l'autore l'abbia potuta trascrivere con vantaggio per un quartetto d'archi).
Vi si risente netta l'influenza del classicismo viennese, ma anche di certa cantabilità tipicamente italiana, ben controllata e guidata dal severo gusto cherubiniano.
Si compone di un "Allegro" iniziale, di un " Larghetto" che predilige le tinte drammatiche, di un "Minuetto" alla Haydn con un bel " trio" in re minore, e di un "Finale" in tempo rapido, ricco d'humour e pervaso di spiriti classici, anche se non cosi profondo nell'espressione come certi finali di Haydn, Mozart o Beethoven.
(Città del Messico 13 giugno 1899-Coyoacán 2 agosto1978)
Sostanzialmente autodidatta, viaggiò in Europa e negli Stati Uniti svolgendo intensa attività come direttore d'orchestra, conferenziere e organizzatore di concerti di musica nuova, tanto da acquistare ben presto una posizione di assoluta preminenza nel quadro della vita musicale del suo paese. Dal 1926 al '28 visse a New York e in seguito fondò a Città del Messico l'Orchestra Sinfonica Messicana che diresse fino al 1948. Diresse altresì l'Istituto Nazionale di Belle Arti ed si dedicò esclusivamente alla composizione.
Sua madre era india, ed egli sentì vivissimo il richiamo della musica americana primitiva. Nello stesso tempo si rivolse con interesse appassionato ai problemi della nuova musica, e fu tra i più battaglieri assertori della necessità di un rinnovamento, di una "musica del futuro " che si servisse anche di strumenti appositamente creati. Di qui il suo interessamento per tutte le novità tecniche, per gli strumenti a percussione meno conosciuti; titoli come Energia, Spirale, Esagono, Poligono, abbondano nella sua produzione e stanno a indicare un radicale allontanamento dalle forme tradizionali. Chavez ha sempre strettamente collegato questa sua sorta di "futurismo" musicale con una salda fede socialista, che traspare in opere come la Sinfonia proletaria o il balletto H.P. dov'è rappresentata la lotta degli operai contro lo sfruttamento capitalista e la vittoria finale.
Oltre che di un libro sulla musica contemporanea, Chavez è autore di un'opera teatrale, di 5 sinfonie e altri pezzi orchestrali, di concerti e numerosa musica corale e da camera.
Toccata per strumenti a percussione (1942)
È una delle composizioni più tipiche del compositore messicano, e anche delle più eseguite, in quanto rivela gli interessi innovatori, l'insaziabile ricerca di nuove fonti di timbro e di sonorità che Chavez aveva del resto sentito vivamente già nella produzione giovanile. Gli strumenti impiegati prevedono sei esecutori, e ve ne sono molti che derivano dall'armamentario percussivo
proprio degli indios: vi sono tamburi, piatti, campane, uno xilofono, gong, timpani, raganelle, gran cassa e cosi via, e in ognuno dei tre tempi della Toccata l'autore mette in rilievo una classe di tali strumenti: in quello d'inizio ("Allegro sempre giusto") balzano in primo piano i diversi tipi di tamburi, nel secondo ("Largo") le campane, i piatti e gli altri strumenti di metallo, nel terzo ("Allegro un poco marziale") predominano gli strumenti di legno. Ne scaturisce una notevole varietà di colori e di timbri, che giustamente fa di questo pezzo uno dei prodotti più tipici della musica americana contemporanea.
Fantomas, Francia, 1911 / Marcel Allain e Pierre Souvestre
Inafferrabile genio del male, abilissimo nei travestimenti oltre che nel dare scacco matto alle forze dell'ordine, Fantomas (Fantòmas, nell'edizione originale), noto anche come il re del terrore, è un criminale
ingegnosissimo, che non si tira indietro di fronte a nulla: dal furto all'assassinio, dal ricatto a ogni possibile e immaginabile azione malvagia. E un eroe negativo, naturalmente, ma la sua scaltrezza e la sua abilità hanno conquistato milioni e milioni di appassionati lettori sin dal suo primo apparire, tanto che il suo nome è diventato proverbiale per indicare una persona sfuggente, sempre pronta a cambiare aspetto e modo di comportarsi.
Creato all'inizio del 1911 da Pierre Souvestre (1874-1915) e da Marcel Allain (1885-1969), conosciutisi per caso nella redazione di un quotidiano parigino, Fantomas è uno dei più famosi eroi negativi del romanzo d'appendice francese, caratterizzato da storie a forti tinte, con continui colpi di scena, che all'inizio del nostro secolo era spesso incentrato su fuorilegge che si prendevano gioco della polizia.
Lanciato con una grande campagna pubblicitaria dall'editore parigino Arthème Fayard, il primo volume di Fantomas uscì nelle librerie francesi il 10 febbraio 1911, ottenendo subito un notevole successo. Questa serie a fosche tinte non conquistò comunque solo il grande pubblico, ma anche molti uomini di cultura. Basti pensare che i poeti Guillaume Apollinaire e Max Jacob fondarono addirittura una "Societé des amis de Fantòmas", mentre i surrealisti esaltarono la saga di questo personaggio per i suoi "valori di letteratura spontanea".
Può essere curioso segnalare che Souvestre e Allain avevano un personalissimo modo di lavorare, ricordato dallo stesso Allain in un articolo pubblicato nel luglio del 1967 su un numero del Magazine Littéraire.
«Quando avevamo stabilito la traccia, tiravamo a sorte chi avrebbe preso i capitoli pari e chi quelli dispari. Dopo facevamo naturalmente degli scambi, a seconda delle possibilità che aveva ognuno di noi. Per sapere chi aveva fatto un capitolo avevamo un trucco: nella prima pagina io mettevo sempre la parola toutefois e Souvestre néanmoins».
Inoltre si divertivano, alla fine di ogni capitolo, a lasciare qualcuno nei guai per vedere come se la sarebbe poi cavata l'altro! Dal 1911 al 1914 i due autori scrivono ben trentadue volumi con le mirabolanti quanto incredibili avventure di Fantomas: ben diecimila pagine.
La serie si interrompe per la Prima guerra mondiale e per la morte di Souvestre. E quando, nel 1919, l'editore chiede ad Allain di riprenderla, l'autore, che aveva sposato la vedova dell'amico, si trova nei guai. L'ultimo volume si era infatti concluso con la morte dei protagonisti. Il poliziotto Juve e il giornalista Fandor, che a Fantomas avevano incessantemente quanto inutilmente dato la caccia, erano morti nel naufragio del Gigantic (dopo la rivelazione in extremis che i due irriducibili rivali - Juve e Fantomas - erano addirittura fratelli gemelli), mentre Fantomas era scomparso in mare e poco dopo la sua maschera era stata vista galleggiare sull'acqua.
Un "problema" apparentemente insuperabile, che Allain risolve però alla grande rivelando ai lettori che Fantomas era stato salvato dal sottomarino che aveva mandato a picco il transatlantico, mentre Juve e Fandor erano stati proiettati su un iceberg al momento del naufragio ed erano rimasti ibernati per dieci anni. Si risvegliano ora nei pressi di Marsiglia, scioltosi l'iceberg sotto i raggi del soIe mediterraneo, pronti a riprendere, con rinnovato vigore, la caccia al re del crimine.
E Allain scrive così una quindicina di titoli, che non ottengono però il successo degli altri e che non sono mai giunti in Italia, mentre la prima serie era stata prontamente tradotta, sin dal 1912, dalla casa editrice fiorentina Salani, che nel 1981 ha provato a riproporla senza suscitare alcun particolare interesse da parte dei nuovi possibili lettori. Ogni volume può essere letto separatamente dagli altri, ma in realtà ogni avventura si riallaccia alle altre e molti personaggi secondari vi fanno di tanto in tanto capolino. E spesso Fantomas impersona più di un personaggio in ogni singola storia, creando non pochi problemi ai poveri lettori, che "divorano" le sue avventure piuttosto acriticamente.
Anche se più di uno aveva osservato che sommando tutte le volte che Souvestre e Allain avevano scritto "sei mesi dopo" si superavano decisamente i cent'anni! Come ha scritto Franco Riccomini in un suo saggio sul mito di Fantomas, «l'azione si svolge in modo serrato, incalzante, e spesso il lettore non fa a tempo ad affezionarsi a un personaggio che questi cade vittima del 'mostro', in modo imprevedibile e quasi sconcertante, come se non esistesse alcuna logica nella sua scomparsa. II piano del re del terrore è sempre diabolico, lungimirante. Nei rari casi in cui un delitto non ha una spiegazione precisa, sovviene la fredda crudeltà dell'esecutore che non concede attenuanti e non ritorna sulle sue decisioni. Non c'è mai una sola volta che Fantomas abbia pietà. La sua fortuna è dovuta forse a questo?»
Dai primi cinque volumi, nel 1913-1914 Louis Feuillade trasse altrettanti film che, come ha scritto Georges Sadoul, «ebbero un successo notevole in tutto il mondo, soprattutto in Russia, e contribuirono a creare negli Stati Uniti la moda dei film a puntate. In essi realismo e fantasia si uniscono in un connubio forse mai più raggiunto con tale felicità di risultato».
All'inizio degli anni Sessanta il genio del male è tornato sullo schermo in una serie di commedie avventurose con Jean Marais nei panni di Fantomas e l'esagitato Luis De Funes in quelli del poliziotto Juve. Film abbastanza simpatici e divertenti, anche se evidentemente il vero protagonista era Juve, mentre Fantomas era ogni volta sconfitto nei suoi sogni di potenza.
Fantomas ha ispirato un personaggio del fumetto messicano, protagonista, dal 1966 al 1969, di una serie di avventure, inizialmente scritte da Jorge Lara Romero e disegnate da suo fratello Rubén, pubblicate in albi simili ai comic books statunitensi. Anch'egli si chiamava Fantomas e anche il suo abbigliamento (frac e mantello nero, cilindro, bastone da passeggio e guanti bianchi) si rifaceva inizialmente alle copertine dei romanzi originali.
In seguito, pur mantenendo lo stesso nome, questo personaggio subisce non poche modifiche, tanto nell'aspetto (ora è un giovane atletico, con una maschera bianca sul viso) quanto nel carattere: pur essendo sempre un grande criminale, ora agisce anche a fin di bene e non esita a utilizzare per i suoi scopi i moderni ritrovati della scienza, così come dispone addirittura di un vero e proprio esercito di agenti segreti che lavorano per lui un po' in tutto il mondo.
Allievo di Massenet ma soprattutto di Franck al Conservatorio di Parigi, fu per dieci anni segretario della Société Nationale, a cui diede notevole impulso programmando numerose opere di compositori francesi contemporanei. La sua produzione sta sotto l'influsso di Franck e di Wagner, tanto che egli può essere considerato uno dei più significativi post-romantici francesi. Trovò però accenti personali nelle melodie, che lo accostano sotto molti aspetti a Fauré e Massenet, facendone in taluni casi un precursore di Debussy.
Compose tre opere teatrali (ma solo una fu rappresentata), musica di scena e molta musica vocale, che costituisce forse la parte migliore della sua produzione. È autore anche di musica da carnera e di alcuni poemi sinfonici oggi pochissimo eseguiti fuori di Francia. Più noti invece anche all'estero la Sinfonia e il Poema per violino e orchestra.
Sinfonia in si bemolle maggiore op. 20 (1890)
Composizione rigogliosa, ricca di effetti strumentali, generosa di idee melodiche e armoniche, questa Sinfonia conserva ancor oggi un suo inconfondibile sapore nonostante vi appaiano evidenti alcune lungaggini. Si noti l'allacciamento e il rincorrersi dei temi nei tre tempi, si notino le atmosfere trasognate, dove il musicista mette abilmente in rilievo uno strumento o un gruppo di strumenti su uno sfondo armonico e timbrico vago, che sembra anticipare talune atmosfere debussiane. Non mancano naturalmente gli effettoni, le sonorità quasi bandistiche, e sono proprio queste che costituiscono la parte più caduca della Sinfonia.
Composta di tre invece dei quattro tempi tradizionali, la Sinfonia si articola nel modo seguente: "Lento-Allegro vivo," "Molto lento " (una sorta di lamento funebre) e "Animato. "
Studiò legge e pianoforte a Parigi, iniziando qui anche gli studi di composizione. Dal 1861 al '79 lavorò come impiegato al Ministero degli Interni, ma lasciò questo posto per dedicarsi interamente alla musica, e dal 1881 diresse il coro dei Concerti Lamoureux. È uno dei più interessanti musicisti francesi di fine '800. Entusiastico ammiratore di Wagner, fu instancabile animatore della "prima" parigina di Tristano ed entrò a far parte del "Petit Bayreuth," circolo wagneriano costituito a Parigi dagli ammiratori del rivoluzionario musicista tedesco. Nonostante l'ammirazione per Wagner, di cui risenti l'influsso, raggiunse nella sua produzione un'espressione personale, che ce lo mostra oggi come uno dei musicisti più significativi per la formazione della moderna scuola francese. Il suo gusto armonico e ritmico, la sua sensibilità per il timbro sono eminentemente francesi, e costituiscono un esempio sicuro a cui si atterranno Dukas, D'Indy e anche il primo Debussy. Oggi ancora le sue composizioni si ascoltano volentieri, testimonianza viva di un'epoca in cui si venivano maturando fermenti decisivi per tutta la musica del nostro secolo.
Oltre ad alcune opere teatrali, Chabrier compose pagine vocali con orchestra, musica sinfonica, molti pezzi per pianoforte e una quantità di liriche, deliziose per freschezza ed eleganza di invenzione.
Espana, rapsodia per orchestra (1883)
La suggestione della Spagna ha operato su molti musicisti da oltre un secolo a questa parte: da Glinka a Debussy, da Saint-Saens a RimskiKorsakov, la letteratura musicale è ricca di pagine rievocative del folclore iberico, che con la vivezza dei suoi ritmi e la peculiarità delle sue melodie non ha mai mancato di impressionare vivamente gli animi sensibili. Chabrier, con Espana, è un rappresentante tipico di questo fenomeno: egli coglie indubbiamente, del folclore spagnolo, gli aspetti piu esteriori, e in fondo bisognerà attendere l'opera di un De Falla per individuare gli elementi della musica popolare spagnola a un alto livello di trasfigurazione artistica. Questo non toglie peraltro alla partitura di Chabrier la sua eleganza di fattura, quella forza rievocativa dei trascinanti ritmi iberici che è un poco vacua ma anche avvincente, colorita e festosa, ravvivata da una sensibilità sottile per la luce e i colori della Spagna. I ritmi che stanno alla base di questa composizione sono quelli della jota e della malaguena: ed essi si fondono in una danza vorticosa, dall'inesauribile piacere sonoro, dando luogo a un affresco sinfonico fresco e pieno di vita. Il gusto francese di un'orchestrazione rutilante e ricca d'effetti si sposa felicemente con i pulsanti ritmi spagnoleschi, realizzando un quadro dalle tinte scintillanti.
Tutta la partitura, in libera forma rapsodica, si svolge in tempo "Allegro con fuoco " ed è costantemente in 3/8.
Fantax, Francia, 1945 / J.K. Melwyn Nash (Marcel Navarro) e Chott (Pierre Mouchotte)
Antesignano dei cosiddetti fumetti neri che nasceranno all'inizio degli anni Sessanta con Diabolik, Fantax è un vendicatore mascherato protagonista di storie molto realistiche per l'epoca.
E' un personaggio immaginario protagonista di una omonima serie a fumetti ideata nel 1946 dallo sceneggiatore Marcel Navarro e dal disegnatore Pierre Mouchot. Fu uno dei primi eroi in costume pubblicati in Francia e divenne fra i più noti del periodo; la serie ebbe un grande successo commerciale ma ebbe problemi con la censura per i contenuti violenti e dovette cessare la pubblicazione nel 1949, a causa della nuova legge sulle pubblicazioni rivolte ai giovani. Riapparve per una serie di otto nuovi episodi nel 1959, sceneggiati da Mouchot e illustrati da Rémi Bordelet.
Indossa una calzamaglia rossa e nera, cappuccio, mantellina e ha una grande "F" stampigliata sul petto. Conduce una personale lotta senza quartiere contro criminali di ogni tipo ed è uno dei primi ad avere dei guai con la censura per certe sequenze particolarmente brutali e violente.
Il personaggio è un giustiziere in costume le cui storie, narrate come se fossero vere, sono nella finzione scenica tratte dalle memorie di Lord Neighbour, alter ego del personaggio, che vive le sue avventure insieme alla moglie Pat.
La storie delle serie vennero presentate come reportage autentici sulle gesta del personaggio del quale gli autori sarebbero stati i biografi; le prime storie riportavano la dicitura "Secondo il rapporto di JK Melwyn-Nash" fino a quando Navarro non abbandonò la serie per poi riportare "Pubblicato con l'autorizzazione speciale di Lord Horace Neighbor" che poi divenne "Secondo la storia di Lord Neighbor".
Allievo della madre e dal 1896 del Conservatorio di Parigi , visse qui per molti anni facendosi conoscere e apprezzare come compositore e concertista e presentando al pubblico francese le opere piu significative dei musicisti italiani dell'ultima generazione. Stabilitosi nel 1915 a Roma fu attivo come pianista, direttore d'orchestra, insegnante e organizzatore, fondando nel 1917 la Società Italiana di Musica Moderna divenuta nel 1923 la Corporazione delle Nuove Musiche.
Insegnante di pianoforte a S. Cecilia dal 1915, dal 1937 diresse il Festival veneziano di musica contemporanea, sempre operando attivamente nel campo dell'organizzazione della vita musicale e per la diffusione della musica moderna, italiana ed estera. Fu altresi attivo come scrittore, critico e conferenziere. Venne prematuramente stroncato da un cancro.
La figura di Casella resta nella musica italiana soprattutto per la sua attività di animatore instancabile: egli fu tra i primi ad avvertire in Italia l'esigenza di un rinnovamento della musica strumentale, a rifarsi allo studio degli antichi compositori italiani e nello stesso tempo a tener conto di quanto si faceva fuori del nostro paese. Svolse così un suo ruolo nella sprovincializzazione della vita musicale italiana, e la campagna che condusse contro la degenerazione del melodramma verista diede buoni frutti per la posteriore evoluzione della musica. D'altro canto, l'appoggio da lui dato al regime fascista e la sua concezione di una musica "mediterranea" adeguata alle caratteristiche della razza latina, lo indussero a un apriorismo teorico che non gli permise di portare avanti con reale coerenza quell'esigenza di rinnovamento della musica che egli stesso aveva vivamente sentito in gioventu e che aveva trovato altrove insignì rappresentanti.
Partita per pianoforte e orchestra op. 42 (1925)
Dopo il 1920 Casella manifestò, come si è detto, un vivo interesse per le forme della tradizione strumentale italiana: cosi nacque questa Partita, forma tipica della musica strumentale italiana del '600; ed è significativo notare che poco dopo Casella anche musicisti italiani di generazioni piu giovani, come Ghedini, Petrassi e Dallapiccola, scrissero delle partite. La Partita di Casella è scritta in uno stile diatonico semplice e scorrevole, e senza essere una delle sue composizioni piu felici rimane un brano di abile fattura, in cui Io spirito dell'antica musica italiana rivive in un discorso sereno, sorretto da un ritmo vigoroso in cui è sempre possibile notare qualche influsso stravinskiano.
I tempi della Partita sono: "Sinfonia " ('Allegro un poco maestoso-Vivacissimo'), "Passacaglia" (un tema 'Andante mosso, ma grave,' 12 variazioni e coda) e "Burlesca" ('Allegro vivacissimo e con brio').
È una serie d'avventura a sfondo spionistico incentrata sulle avventure dell'agente segreto Mike Waring, conosciuto come The Falcon. Sul piccolo schermo fu trasmessa una serie di 39 episodi, dal 1954 al 1956, dove il protagonista era interpretato da Charles McGraw, favorito dal proprio aspetto vigoroso, dalla voce roca e dai lineamenti marcati che ne fecero un perfetto interprete nel genere noir.
Interpretato sul grande schermo da George Sanders, da Tom Conway e da John Calvert, questo personaggio naturalmente non ha nulla a che fare con l'omonimo ladro gentiluomo creato dallo statunitense Jacques Futrelle nel 1912.
Creato nel 1940 da Michael Arlen (nato nel 1895 in Bulgaria da genitori armeni come Dikran Kuymijan e naturalizzatosi inglese con quel nome), The Falcon è un simpatico avventuriero ironico e disincantato che si guadagna da vivere assumendo incarichi rischiosi e ben retribuiti. Sensibile al fascino femminile - è stato sposato due volte e dimostra un discreto interesse per il gentil sesso - talvolta agisce anche "in proprio", soprattutto se si tratta di cavare dai pasticci qualche bella ragazza.
Ha diversi passaporti (intestati a Gay Falcon, al colonnello Rock, al giornalista Spencer Pott e a nomi altrettanto "improbabili"), ma nessuno conosce il suo vero nome né il suo passato. Lui stesso vi fa cenno solo di tanto in tanto (assicurando di aver fatto anche il cacciatore di balene, l'agente segreto e il ballerino professionista), ma non è detto che si tratti proprio della verità. Anzi, conoscendo la sua ironia, si sarebbe portati a credere che nelle sue parole non c'è proprio nulla di vero.
La famiglia Pavlova si trasferì a Mosca nel 1961 e Alla studiò musica all'Accademia musicale di Gnessin di Mosca. È stata allieva di Armen Shakhbagyan, un compositore di solida reputazione nel 1970, prestando particolare attenzione alle opere di Anna Achmatova, che ha influenzato buona parte della sua produzione musicale fino al 1990.
Dopo essersi diplomata nel 1983, Pavlova si trasferì nella capitale bulgara Sofia, dove lavorò all'Unione dei Compositori Bulgari e all'Opera nazionale bulgara. Tornò a Mosca tre anni dopo.
Dal 1986, Pavlova ha lavorato per il consiglio della Russian Musical Society di Mosca, prima di trasferirsi a New York nel 1990.
Dopo il suo arrivo a New York, Pavlova scrisse per sua figlia Irene una raccolta composta da semplici pezzi per pianoforte ispirati alle fiabe di Hans Christian Andersen. Durante la prima metà del 1990 le sue composizioni si alternavano tra lieder e pezzi minori per pianoforte. Nel 1994, Pavlova compose il suo primo lavoro importante, la Sinfonia nº 1 "Addio Russia", che intende esprimere la malinconia e le sensazioni dolorose provate dalla compositrice nel lasciare il suo paese d'origine. Il lavoro è articolato in un unico movimento, e costituito da un ensemble di due violini, un violoncello, un pianoforte, un flauto, e un ottavino, che è stato eseguito in Russia da solisti dell'Orchestra filarmonica di Mosca appena due giorni dopo la sua apertura.
Pavlova ha atteso per quattro anni a comporre il suo primo lavoro sinfonico, di soli quattro minuti per pianoforte e archi, ispirato dalla morte di Shakhbagyan. Poi tornò a rifugiarsi nei lieder, componendo brani come "Mi manchi... ma lasciami andare" all'inizio di settembre 2001. Come Cristóbal Halffter modificò la sua composizione Adagio in forma di Rondo in seguito agli attacchi terroristici dell'11 settembre; Pavlova è rimasta sconvolta da questi attacchi, in particolare perché ha vissuto molto vicino a ground zero, così decise di ridedicare il brano alla memoria delle vittime.
La sua prima opera sinfonica che seguì l'Elegia, la Sinfonia nº 2 "per il nuovo millennio" (1998), è stato probabilmente il suo lavoro più ambizioso: dopo essere stata riveduta i quattro anni successivi, fu incisa su CD da Vladimir Fedoseev, che in seguito sarebbe diventato uno degli interpreti più rappresentativi di Pavlova in Russia eseguendo e incidendo la sua quarta sinfonia, e contribuendo a rafforzare la reputazione di Pavlova nel suo paese natale. Oltre a consolidare il suo prestigio, la seconda sinfonia rappresenta un importante punto di svolta nella carriera di Pavlova, in quanto nelle opere successive ha abbandonato la musica da camera a favore delle composizioni per grandi orchestre.
Nel 2000, ha suggellato questo cambiamento di orientamento con la monumentale Sinfonia nº 3; questo lavoro, ispirato ad un monumento di New York a Giovanna d'Arco, si caratterizza per la sua intensa portata espressiva ed è considerato il suo capolavoro. Fedele alla sua politica di revisione, Pavlova ha continuato a modificare questa composizione, aggiungendovi una chitarra quale elemento decorativo.
La messa a punto di questa sinfonia è proseguita nel 2002, anno in cui Pavlova ha composto un secondo concerto, un monologo con violino solista in cui ha nuovamente impiegato un'orchestra d'archi. Pavlova ha elaborato nei due anni successivi la sua prima realizzazione incidentale, quella della danza Sulamith, che porta in scena un racconto di Aleksandr Kuprin di ispirazione biblica, ne deriva una suite sinfonica lunga tre quarti d'ora.
Le più recenti composizioni di Pavlova annoverano una Quinta sinfonia (2006), una Sesta sinfonia (2008) e una Thumbelina Ballet Suite (2008/2009), che sono state pubblicate da Naxos.
La sua musica si ispira ai grandi maestri russi del ventesimo secolo (Prokofiev, Shostakovich, Rachmaninov, ecc.), e ciascuna delle sue opere sembra attraversata dal tema dello sradicamento e dell'esilio.
La Smith è nata a Londra, terzo figlio di una famiglia relativamente agiata. Ha mostrato attitudine per la musica fin dai suoi primi anni e ha preso lezioni private da William Sterndale Bennett e George Alexander Macfarren, pubblicando la sua prima canzone nel 1857. Nel novembre 1867, anno del suo matrimonio con un avvocato, Frederick Meadows White, fu eletta Donna Associato professionale della Royal Philharmonic Society. Nel 1884 fu eletta membro onorario della Royal Academy of Music. Lo stesso anno, dopo un periodo di malattia in cui si recò all'estero per cercare di riprendersi, morì di febbre tifoide a Londra.
Tra le sue composizioni da camera ci sono quattro quartetti per pianoforte, tre quartetti d'archi e una sonata per clarinetto (1870). Le sue composizioni orchestrali comprendono sei ouverture da concerto e due sinfonie. La sua prima sinfonia, in do minore, fu scritta all'età di 24 anni ed eseguita dalla Musical Society di Londra nel 1863; la seconda, in la minore, fu scritto per il concorso di Alexandra Palace del 1876, ma non fu mai presentata.
Smith compose due grandi brani per il palcoscenico: un'operetta, Gisela of Rüdesheim per coro, orchestra e solisti, eseguita nel 1865 alla Fitzwilliam Music Society, Cambridge, e The Masque of Pandora (1875), per la quale l'orchestrazione non fu mai completata.
L'opera di Smith comprende una delle più grandi raccolte di musica corale sacra di una compositrice e comprende sei inni, tre cantici (e l'inizio di un quarto), oltre a una breve Cantata Sacra dell'esilio, basata su episodi di Esther di Jean Racine. I suoi inni Chi ha i beni di questo mondo e Dalle acque di Babilonia furono eseguiti in un contesto liturgico a St. Andrew's, Wells Street da Sir Joseph Barnby nel febbraio 1864, rendendoli il primo esempio registrato di musica di una compositrice ad essere utilizzato per il liturgie della Chiesa d'Inghilterra.
Nel 1880 rivolse la sua attenzione alla scrittura di cantate su larga scala, tutte pubblicate da Novello and Co. Questi includevano Ode to the North-East Wind per coro e orchestra, Ode to The Passions (1882), la sua opera più lunga, eseguita all'Hereford Festival in quell'anno, e due cantate per voci maschili negli ultimi due anni della sua vita. Nel suo necrologio, suo marito afferma che stava lavorando a un'ambientazione della poesia The Valley of Remorse di Louisa Sarah Bevington per coro, solisti e orchestra, tuttavia, non esiste alcun manoscritto a sostegno di questa affermazione. Delle sue quaranta canzoni, il suo lavoro più popolare è stato il duetto vocale O che stavamo cantando noi due.
Secondo un necrologio in The Athenaeum del 13 dicembre 1884: "La sua musica è caratterizzata da eleganza e grazia ... potenza ed energia. Le sue forme erano sempre chiare e le sue idee libere da eccentricità; le sue simpatie erano evidentemente per il classico piuttosto che per la scuola romantica".
La Sinfonia in do minore è composta da fiati in coppia, due corni, due trombe, tre tromboni, timpani e archi. È in quattro movimenti:
I. Grave - Allegro ma non troppo - Smith ha usato le sinfonie di Mendelssohn come modelli. Il movimento inizia con un'introduzione malinconica seguita da un aumento del tempo e un ingresso di 4 battute al primo tema suonato dalle viole.
Questo breve motivo in do minore viene passato attraverso le corde prima di essere ampliato. Altri strumenti lo riprendono fino a quando una sezione di transizione fa emergere il secondo tema in mi bemolle maggiore suonato nei primi violini.
Il motivo viene ripetuto e ampliato prima di condurre direttamente a un altro tema ancora, un motivo suonato dai corni e risposto dai legni: questo tema viene anche ampliato e ripetuto fino a quando non conduce direttamente al primo tema che appare brevemente in maggiore fino a quando l'introduzione iniziale del movimento annuncia la ripetizione dell'esposizione. La sezione di sviluppo inizia con il primo tema e Smith subisce molti cambiamenti chiave quando vengono enfatizzati alcuni frammenti del tema. Anche il secondo tema passa attraverso un'elaborazione che è invasa da segmenti del primo tema. Una sezione di transizione porta la ricapitolazione dei temi. Il primo tema ritorna nella coda e porta a un aumento del tempo e alla fine enfatica del movimento.
II. Allegretto amorevole - Il secondo movimento elimina trombe e timpani, in musica simile alle opere per pianoforte del signorile salotto vittoriano. La Smith usa il modificatore di tempo amorevole, un termine usato da Mendelssohn per la musica di un sentimento simile.
III. Allegro ma non troppo - Poco meno mosso - La Smith non usa ripetizioni in questo breve movimento simile a uno scherzo. La qualità della scrittura per i fiati in questo movimento, così come gli altri tre, mostrano che la Smith aveva una buona sensazione per il colore dell'orchestra.
IV. Allegro maestoso - Un rondò con il tema principale in do maggiore. Ci sono fugaci momenti di dramma e circa nel mezzo del movimento un assolo per oboe che ritorna su un tema nel primo movimento. Gli archi entrano e suonano un pizzicato accompagnamento alla sezione cadenzata, c'è una chiusura parziale e ritorna il tema principale. Una coda avvolge il movimento nella buona tradizione mendelssohniana.
La Smith ha continuato a comporre molte altre opere per orchestra, inclusa un'altra Sinfonia in la minore. Nel 1883 fu eletta membro onorario della Royal Academy Of Music, un premio che veniva conferito solo ai compositori più illustri e affermati. Ha continuato a comporre le opere più orchestrali di qualsiasi compositrice inglese nel 19° secolo.
Non era conosciuta solo in Inghilterra, poiché la sua fama era tale che negli Stati Uniti il New York Times pubblicò un lungo necrologio quando morì nel 1884 di febbre tifoide all'età di 45 anni.
Evaristo, Argentina, 1983 / Carlos Sampayo e Francisco Soiano Lopez
Creato dallo sceneggiatore argentino Carlos Sampayo, che nel 1975 aveva dato vita ad Alack Sinner insieme al connazionale José Munoz, Evaristo è un commissario di polizia di Buenos Aires con un fisico alla Nero Wolfe e un passato misterioso alle spalle. Come l'ispettore Maigret di Georges Simenon, è in grado di calarsi fino in fondo nell'atmosfera del delitto e di immedesimarsi nei pensieri e nei sentimenti delle vittime e dei colpevoli.
Non molla mai la sua preda, anche se talvolta la consegna del criminale alla giustizia è del tutto secondaria, e non esita a lasciare libero qualche pesce piccolo se questo può portarlo a qualcosa di più consistente. Questa interessante serie non ha purtroppo avuto successo presso il grande pubblico e la produzione è stata interrotta dopo poco più di una dozzina di avventure.
Una manciata di brevi episodi segnano il percorso, breve ma significativo, di un piccolo grande personaggio della historieta argentina. I sedici racconti di otto-sedici pagine di Evaristo, burbero commissario nella Buenos Aires degli anni Cinquanta, furono pubblicati negli anni Ottanta in Argentina su due riviste, Superhumor e Fierro, e tradotti in Italia sui primi numeri de L’Eternauta prima e su Lanciostory poi.
Gli autori di Evaristo, Carlos Sampayo e Francisco Solano Lopez, due giganti del fumetto sudamericano e non solo, attinsero ai cliché della narrativa noir per portare avanti una riflessione amara sulla realtà argentina a loro contemporanea. Come spesso accadeva nel fumetto argentino, l’uso degli stilemi tipici dell’immaginario (americano) era rovesciato in un’ottica critica e anticolonialista.
Ispirato a un personaggio realmente esistito – un certo Evaristo Meneses, commissario di polizia di Buenos Aires, ritiratosi a vita privata prima che la sua fama venisse intaccata dalla dittatura militare – Evaristo è un character complesso e fuori dagli schemi: generoso ma violento, severo e apprezzato dalla gente, ma anche misantropo, razzista e maschilista. La sua idea di giustizia è stata appresa non dai libri ma dalla strada, e i suoi metodi non convenzionali incarnano un codice morale che spesso contrasta con la legge ufficiale.
Un “uomo delle istituzioni”, insomma, che tuttavia sceglie di non identificarsi mai del tutto nel sistema che rappresenta, preferendo semmai seguire logiche più anarchiche improntate a un lucido e disincantato pragmatismo. In una delle sue storie più riuscite, Terrore in città, Evaristo scopre che due sicari sono arrivati a Buenos Aires per ucciderlo. A complicare le cose, un ragazzo sconosciuto si presenta da lui dicendo di essere suo figlio, ma viene allontanato senza tanti scrupoli. Nel frattempo un leone è fuggito dallo zoo, seminando il panico tra i cittadini: ma il leone non è che un cucciolo incapace di fare del male, confuso e immobilizzato dall’imprevista libertà. Anche Evaristo è un leone spaventato: entrambi sono “esseri persi” e inglobati in un meccanismo più grande di loro.
Così il lettore di queste storie, come quel leone mansueto, si muove prudentemente per le strade di una Buenos Aires vivace e chiassosa, superbamente illustrata da Francisco Solano Lopez. Il disegnatore argentino fornisce qui, ancor più che su L’Eternauta, una delle sue prove più mature, rappresentando con tratto robusto e dettagliato una città brulicante di automobili e denaro, di bambini picchiati dalla polizia, di zingari e baracche, di vendette che si consumano a distanza di anni, di atti di generosità e di razzismo, di amicizie che si rafforzano o si tradiscono, di volti carichi di stanchezza, di corpi che svelano le loro ferite e cicatrici e che da tempo hanno perso la loro innocenza. Nel bianco e nero di Solano Lopez, dal tratteggio fitto ed espressivo, prende forma una realtà quasi tangibile, che affascina e spaventa.
Dal canto suo, Carlos Sampayo ricorre frequentemente a bruschi sbalzi temporali e improvvisi cambi di scena, senza l’ausilio di didascalie o soluzioni utili a facilitare l’esperienza del lettore. Rallenta la narrazione, ne scardina la linearità, quasi appesantendo lo scorrere degli eventi per esprimerne la complessità, come se volesse costringere il lettore allo stesso sforzo richiesto ai protagonisti per sbrogliare il groviglio di una realtà complicata, di una città, Buenos Aires, (e di un paese, l’Argentina) che si rifiuta di essere domata. Ma in Evaristo di Sampayo e Solano Lopez la rappresentazione del mondo si fa ancora più violenta, ancora più scandalosa: si carica di tensione e di complessità ed esonda in tutta la sua drammaticità politica. Il sedicesimo ed ultimo capitolo del personaggio, Il cerchio atroce delle minacce, è un duro atto d’accusa contro le dittature argentine del Ventesimo Secolo.
Nel suo ultimo episodio, Evaristo si trova per le mani un dossier contenente documenti compromettenti su un complotto civile-militare di dimensioni nazionali. Mentre gli amici e i colleghi intorno a lui vengono uccisi uno dopo l’altro, lui è accusato di corruzione e atti illegali: rassegnato, non può che cedere alla violenza del potere. Così, questa storia chiude definitivamente ogni ulteriore discorso sul personaggio, ne sancisce la sconfitta e lo condanna al silenzio.
Non c’è più scampo per le anime perse come Evaristo, leone fuggito dalla gabbia rassicurante di un fumetto e ora disperso nella gabbia più grande del mondo reale. Il suo futuro è già scritto nel triste passato dei suoi autori: è la dittatura sanguinaria di Jorge Rafael Videla, quel potere invincibile che riscrive la realtà e fa scomparire le persone. Un potere di fronte al quale anche il fumetto non può più proclamarsi innocente.
Nato a Parigi, Bruneau studiò violoncello da giovane al Conservatorio di Parigi e suonò nell'orchestra Pasdeloup. Ben presto iniziò a comporre, scrivendo una cantata, Geneviève de Paris, ancora giovane. Nel 1884 fu eseguita la sua Ouverture Heroique, seguita dalle sinfonie corali Léda (1884) e La Belle au bois dormant (1886). Nel 1887 produsse la sua prima opera, Kérim.
L'anno successivo Bruneau incontrò Émile Zola, avviando una collaborazione tra i due uomini che durerà due decenni. L'opera Le Rêve di Bruneau del 1891 era basata sull'omonima storia di Zola e negli anni a venire Zola avrebbe fornito il soggetto per molte delle opere di Bruneau, tra cui L'attaque du moulin (1893). Lo stesso Zola scrisse i libretti per le opere Messidor (1897) e L'Ouragan (1901). Altre opere influenzate da Zola includono L'Enfant roi (1905), Naïs Micoulin (1907), Les Quatres journées (1916) e Lazare (prodotta postuma nel 1954). Altre opere liriche di Bruneau contenevano temi di Hans Christian Andersen (Le Jardin du Paris nel 1923) e Victor Hugo (Angelo, tyran de Padoue nel 1928). Le opere orchestrali di Bruneau mostrano l'influenza di Wagner. Altre sue opere comprendono il suo Requiem (1888) e due raccolte di canzoni, Lieds de France e Chansons à danser.
Bruneau è stato decorato con la Legion d'onore nel 1895. Morì a Parigi.
La sua prolifica produzione comprende musica vocale, opere per coro, brani per musica da camera e opere per pianoforte solo, ma è meglio conosciuto per la sua musica orchestrale; oltre a una serie di poemi sinfonici, scrisse anche sette sinfonie.
Nacque a Streatham, periferia di Londra, nel 1883, da Alfred Ridley Bax (1844–1918) e sua moglie Charlotte Ellen (1860–1940). Di famiglia benestante, fu incoraggiato dai suoi genitori a intraprendere la carriera musicale; a partire dai 13 anni cominciò a comporre le sue prime musiche e frequentò il conservatorio di Hampstead, negli anni '90 dell'Ottocento. Nel settembre del 1900 cominciò a studiare presso la Royal Academy of Music di Londra, dove fu allievo di Frederick Corder e Tobias Matthay. Corder ammirava le opere di Wagner, la cui musica influenzò lo stile di Bax nei suoi primi anni. In seguito osservò che "per una dozzina di anni della mia giovinezza mi sono crogiolato nella musica di Wagner fino all'esclusione quasi totale - fino a quando non sono venuto a conoscenza di Richard Strauss - di qualsiasi altra". Bax studiò privatamente anche le opere di Debussy, la cui musica, come quella di Strauss, all'epoca era disapprovata negli ambienti accademici.
Bax era un ottimo pianista, dotato di talento e di tecnica, ma non aveva alcun desiderio di intraprendere la carriera da solista; grazie al contributo della sua famiglia, di origini benestante, non aveva bisogno di lavorare per percepire un reddito, cosa che gli permetteva di proseguire la carriera musicale nel modo in cui voleva. Dopo aver terminato gli studi, Bax visitò Dresda, dove assistette all'esecuzione di Salome di Strauss e ascoltò per la prima volta la musica di Mahler, che definì "eccentrica, prolissa, confusa, eppure sempre interessante". In questo periodo scoprì la poesia di William Butler Yeats che, dichiarerà in seguito, "sarà per me più importante di qualsiasi musica scritta nei secoli". La poetica di Yeats lo avvicinò anche al folklore celtico, portandolo a scrivere poesie che pubblicherà con lo pseudonimo di Dermot O'Byrne.
Bax visitò la costa occidentale dell'Irlanda nel 1902 e scoprì che "in un momento il Celta dentro di me si è rivelato". La sua prima composizione nata da questa esperienza fu una canzone in dialetto irlandese, The Grand Match. Musicalmente, Bax si allontanò dall'influenza di Wagner e Strauss che caratterizzò il periodo accademico, per lasciarsi ispirare maggiormente dal folklore celtico. Nel 1908 iniziò un ciclo di poemi sinfonici chiamato Eire, descritto dal suo biografo Lewis Foreman come l'inizio dello stile più maturo del compositore. Il primo di questi brani, Into the Twilight, fu eseguito per la prima volta da Thomas Beecham e dalla New Symphony Orchestra nell'aprile 1909 e l'anno successivo, su iniziativa di Elgar, Henry Wood commissionò il secondo poema del ciclo, In the Faëry Hills. L'opera suscitò pareri contrastanti; il Manchester Guardian elogiò il lavoro, soffermandosi sulle sonorità in grado di creare la giusta atmosfera, mentre The Observer trovò l'opera "molto indeterminato e insoddisfacente, ma non difficile da seguire". Il Times evidenziò in alcuni punti il "linguaggio piuttosto di seconda mano", derivato da Wagner e Debussy, sebbene "c'è ancora molto che è del tutto individuale". Una terza opera del ciclo, Roscatha, non fu mai eseguita durante la vita del compositore.
Nel 1910 Bax visitò la Russia; a San Pietroburgo scoprì il balletto e ebbe modo di conoscere la cultura musicale russa, che lo portarono a comporre una sonata per pianoforte, i brani per pianoforte, May Night in the Ukraine e Gopak, e la sonata per violino, dedicata a Natalia Skarginska. Tornato in Inghilterra, nel gennaio 1911 sposò la pianista Elsita Luisa Sobrino. Bax e sua moglie vissero prima a Londra, per poi trasferirsi in Irlanda, prendendo una casa a Rathgar. Ebbero due figli, Dermot (1912–1976) e Maeve Astrid (1913–1987). A Dublino Bax ebbe modo di frequentare i circoli letterari della città.
Negli anni del dopoguerra la fama di Bax crebbe, facendolo diventare una figura importante nel panorama della musica britannica. Le opere che scrisse durante gli anni della guerra furono eseguite in pubblico e iniziò a comporre sinfonie.
La prima sinfonia di Bax fu scritta tra il 1921 e il 1922, e quando fu pubblicata ottenne un grande successo; i critici trovarono il lavoro oscuro e severo, apprezzandone le sonorità. L'opera venne replicata ai Proms per diversi anni dopo la prima esecuzione. La terza sinfonia, completata nel 1929, rimase per qualche tempo tra le opere più popolari del compositore.
Negli anni '30 Bax compose le ultime quattro delle sue sette sinfonie. Scrisse inoltre la popolare Overture to a Picaresque Comedy, del 1930, diverse opere per gruppi da camera, tra cui un nonetto del 1930, un quintetto d'archi del 1933, un ottetto per corno, pianoforte e archi scritto nel 1934, e il suo terzo e ultimo quartetto d'archi del 1936. Il concerto per violoncello, composto nel 1932, venne dedicato a Gaspar Cassadó, che però abbandonò rapidamente l'opera dal suo repertorio.
Visse la sua maturità compositiva all'ombra di compositori come Ralph Vaughan Williams e Edward Elgar e venne considerato come un compositore minore fino alle soglie della seconda guerra mondiale, quando, per opera del direttore Adrian Boult, molte delle sue composizioni vennero eseguite presso il grande pubblico. Gli anni trenta furono i migliori per Bax, che nel 1937, vista la grande popolarità, venne insignito del titolo di Cavaliere Commendatore dell'Ordine Reale Vittoriano.
Dopo l'inizio della seconda guerra mondiale, Bax si trasferì nel Sussex, stabilendosi al White Horse Hotel, Storrington, dove visse per il resto della sua vita. Abbandonò la composizione e completò un libro di memorie sui suoi primi anni, Farewell, My Youth.
Sebbene tenuto in grande considerazione dai musicisti e dagli intellettuali inglesi della sua epoca, non sfuggì alla depressione e ricorse all'abuso di alcool. Il suo ultimo lavoro, dal titolo "What is it like to be young and fair" è un ciclo di madrigali scritti per l'incoronazione di Elisabetta II.
Bax morì nell'ottobre del 1953 durante una visita a Cork, per insufficienza cardiaca. Fu sepolto nel cimitero di St. Finbarr.
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